Pinocchio der Wunder entdeckt das Theater der Vielfalt

Als er Pinocchio war, bevor er ihn erfand, entdeckte der jugendliche Seminarist Carlo Lorenzini in den Ferien die Freude am Ball- und Tamburinspiel mit seinen Freunden. Eines Tages zog er seine Soutane aus, warf sie über einen Baum und ging in Shorts nach Hause. Er hörte weder auf seine Eltern noch, falls er schon welche im Sinn hatte, auf eine sprechende Grille und betrat das Seminar von Colle Val d'Elsa nie wieder. Florenz verlor einen zukünftigen Priester, die Welt gewann einen jener Schriftsteller, die all ihren Ruhm auf die von ihnen geschaffene Figur übertragen. Wo Renzo und Lucia Figuren sind, die auf Manzoni zurückführen wie Andrea Sperelli auf D'Annunzio, Mattia Pascal auf Pirandello, Zeno Cosini auf Svevo, ist er für Lorenzini derjenige, der mit Pinocchio verbunden ist, und zwar über das Pseudonym Collodi, und überlässt es der Nachwelt, die Irrelevanz der anagraphischen Vaterschaft im Vergleich zu dem überschwänglichen Geschöpf abzuwägen. Nicht einmal bei JM Barrie mit Peter Pan oder bei Lewis Carroll (ein anderes Pseudonym) mit Alice lief es so: Zu beiden Autoren liegen zahlreiche biografische Informationen vor, mit Namen, Umständen und Bildern der Jungen und Mädchen, die sie inspiriert haben. Bei Collodi hingegen nicht, vielleicht weil Pinocchio schon anderthalb Seiten vor Schluss ein „guter Junge“ wird und die restliche Zeit hölzern ist, sodass seine Abenteuer überwiegend die Geschichte einer Marionette bleiben. In rund 250 Sprachen übersetzt, warten wir nach 140 Jahren und vielgefeiert im Jahr 2023 immer noch darauf, dass jemand ein Risiko eingeht: Das Vorbild für Pinocchio war das und das Kind (in merkwürdigem Mangel an Vermutungen ist es immer der Junge Carlo, der seine Soutane für das Tamburin ablegt und der für sich selbst die Inspiration bleibt).

Von seiner Figur haben sie Verkleinerungen, Adaptionen, Cartoons, Designobjekte, Sprüche und vieles mehr abgeleitet. Er war der Protagonist von 47 Filmen, der erste davon im Jahr 1911 und der letzte, der nie länger als kurze Zeit solcher bleiben wird, denn kaum verlässt ein Pinocchio die Kinos, trifft die Nachricht ein, dass ein anderer Regisseur einen anderen inszenieren will. Doch wenn Pinocchio allen gehört, gilt auch das Gegenteil: Jeder hat seinen eigenen und keiner ist fragwürdiger als die anderen, wie die Nebenfiguren, die sich das fantasievolle Genie Collodi ausgedacht hat: die Fee, die Katze und der Fuchs, Mangiafuoco, der Dornhai und der Thunfisch, Cricket, Doggen und Pudel und elende Esel in einer Vielzahl von Adaptionen für Psychoanalysen, politische Satire, soziologische Untersuchungen und literarische Vergleiche. Der jüngste Pinocchio (und sag niemals den letzten!) wurde vom neapolitanischen Dramatiker Davide Iodice konzipiert und inszeniert, um uns eine süße Ohrfeige zu verpassen. Davide Iodice war Gast der Biennale Teatro 2025 in Venedig mit einer vom künstlerischen Leiter Willem Dafoe sehr geliebten Show, die am 8. dieses Monats auf der neapolitanischen Bühne des Mercadante wiederholt wurde. Seine Puppe vervielfältigt sich in den vielen Pinocchios, verkörpert von den „außergewöhnlichen“ Kindern, Menschen mit Behinderungen, mit denen der Regisseur seit Jahren zusammenarbeitet: Sie erleben und erzählen die Geschichte gemeinsam mit ihren Eltern, die ihren Bühnenalltag widerspiegelt, um diejenigen zu erreichen, die sie nicht kennen, ohne Rhetorik. Es ist mehr als eine Theatergruppe, es ist eine Gemeinschaft, die heute etwa zweihundertfünfzig professionelle Schauspieler, normale Studenten, Menschen mit Behinderungen, Väter und Mütter umfasst.

So wie Pinocchio ein bisschen wie Lorenzini war, wie fast alle von uns (schade für diejenigen, die das nicht erlebt haben), so wuchs auch Iodice als „schwieriger Junge“ in der östlichen Peripherie von Neapel auf, wo der Vesuv näher ist und auch das Risiko, in Schwierigkeiten zu geraten. Zuerst die Musik, dann seine Leidenschaft für das Theater schützten ihn vor der Versuchung, in jenes Land der Spielzeuge abzugleiten, in das sich viele Lucignolos begeben, um sich selbst zu verdammen, und da jeder einen Schutzengel oder eine blaue Fee in den verschiedensten Gestalten hat, traf der junge Neapolitaner auf Andrea Camilleri, der ihm die nötige Hilfe gab, um die Nationale Akademie der Dramatischen Künste zu besuchen und abzuschließen. So kam es dann dazu, dass er mit Carmelo Bene bei der Herstellung von Masken für dessen berühmte Umsetzung von Pinocchio zusammenarbeitete: „Und da geschah mein Blitz mit dem Archetyp der Puppe“, erinnert sich Iodice.

Pinocchio. Was ist ein Mensch? So lautet die Frage, die die Kinder der Scuola Elementare del Teatro – so heißt Iodices künstlerisches „Geschöpf“ – ihrem Lehrer auf der Bühne stellen. Und das ist auch der Grund, warum diese Geschichte auch ohne Veränderung ihrer Sprache noch immer universell und zeitlos ist: Italo Calvino behauptete, Collodis Prosa sei so elegant, dass man versucht sei, den Text auswendig zu lernen, im Gegensatz zu vielen italienischen Klassikern, auf denen die Jahrzehnte eine dicke Staubschicht hinterlassen haben.

Was ist ein Mensch? „Ein Mensch ist ein unlösbares Problem“, lautet die Antwort des Lehrers Pinocchi an seine Schüler: Wenn dies für alle gilt, gilt es umso mehr für diejenigen, die unter außergewöhnlichen Bedingungen leben. Diejenigen, die zwar nicht darum kämpfen, „normal“ zu werden, sondern sie selbst zu sein, scheinen, wie Giuseppe Pontiggia in Zweimal geboren schrieb, von „einer kollektiven Delegation, für andere zu leiden. Und ihre Last wächst, weil die universelle Last in ihr verborgen ist“, belastet von „Ich verstehe nicht“, „worüber sich viele freuen, anstatt es zu bedauern“. Vielleicht, weil „die Gründe der Schwachen uns nur dann betreffen, wenn sie zu unseren eigenen werden“. „Wir, die wir mit Vielfalt und Fragilität arbeiten“, bemerkte Iodice bei der Präsentation der Show, „wissen, wie sehr das Konzept der Normalität missverstanden und gefährlich ist“. Ausgehend von Pinocchio hilft uns Collodis Kreatur auch zu verstehen, dass Normalität „das Recht auf Momente des Glücks, des Ausdrucks und des Teilens“ ist. Wer die Geschichte der Puppe, die mit keinem Fehltritt davonkam, noch einmal liest, wird sie nach dem Streit mit ihren Klassenkameraden am Strand ausrufen sehen: „Mein Gott! Was soll nur aus mir werden ...“ Es ist ein Moment der Verzweiflung, so aufrichtig, dass ihm die Nase nicht wächst. Denn es stimmt nicht, jeder ehrliche Leser sollte erkennen, dass Pinocchio immer lügt.

Wenn man sich an die Ursprünge der Puppe erinnert, erinnert man sich oft daran, dass Collodi das Werk 1881 in Fortsetzungen im Giornale per i Bambini veröffentlichte und keinen freudigen Epilog vorsah. Im Gegenteil: Sein Tintenfass ging beim Kapitel über Pinocchios Hinrichtung durch die Katze und den Fuchs leer, die ihm die vier unter seiner Zunge versteckten Goldmünzen entreißen wollten. Die Grausamkeit des Autors überrascht nicht allzu sehr, wenn man an seine Arbeit als Übersetzer von Charles Perrault, Madame d'Aulnoy und Madame Le Prince de Beaumont denkt, dank der Collodi in die Welt der Märchen eingeführt wurde, denn selbst das französische Rotkäppchen endet mit dem Triumph des Wolfes (in der später vorherrschenden Rettungsversion der Brüder Grimm erlöst der Jäger das kleine Mädchen und seine Großmutter). Es war ein Aufstand der jungen Leser der Wochenzeitung, der die Fortsetzung der Geschichte erzwang. Und wenn Giovanni Spadolini Pinocchio als Meisterwerk „der säkularen Kultur“ bezeichnete; wenn Benedetto Croce ihn als „Fabel des menschlichen Lebens“ lesen konnte; wenn Kardinal Giacomo Biffi eine gelehrte theologische Interpretation daraus zog, so war dies den sehr jungen Protestanten zu verdanken, die ein besseres Ende forderten. Schöner als der Tod. Es war eine Korrektur des Archetyps von unten, die den Autor zum Festhalten zwang, der vielleicht dann, wie Geppetto, als er gerade die Füße der Puppe gemacht hatte, erkannte, dass seine Kreatur alleine laufen wollte. Dass sie ihm sogar entkommen konnte. Hätte Collodi auf dem „Nein“ beharrt, hätte er nicht auch ein gewisses Geldbedürfnis gehabt, wäre der Epilog am Ast der großen Eiche hängen geblieben, ein gutes Stück Literaturkritik, vor allem aber der nationalen und sogar globalen kollektiven Vorstellungskraft, wäre anders ausgefallen. Mit ziemlicher Sicherheit hätte das Märchen die Jahre nicht überdauert, und selbst wenn der erste Herausgeber, Felice Paggi, es trotzdem in Buchform veröffentlicht hätte, würde Pinocchio heute vor allem von Fachgelehrten zusammen mit den anderen Werken Collodis für Kinder wie Giannettino und Minuzzolo gelesen werden.

Ohne diesen für immer in seiner Schlinge gefangenen „Kinderkreuzzug“ wäre Pinocchio nicht von Faschisten, Kommunisten und Christdemokraten, von Säkularisten und Katholiken bestritten oder zeitweise verleugnet und geliebt worden, wie es stattdessen auf einem Zickzackweg geschah, den der Historiker Stefano Pivato vor einem Jahrzehnt in dem Essay Fabeln und Politik rekonstruierte. Mit dem Fez, der die Markmütze ersetzte, wurde die Puppe in die Reihen der Schwarzhemden und der Balilla aufgenommen; später wurde sie in den von Nerbini und Marzocco veröffentlichten Bilderbüchern zum „Lehrer des Negus“; bis zum Untergang der Sozialrepublik blieb sie der Protagonist patriotischer Abenteuer. So ahnte niemand, dass er in der Nachkriegszeit zum Liebling der Christdemokraten werden würde, nachdem Piero Bargellini von den Katholiken akzeptiert worden war. Bargellini sah in ihm das Gleichnis vom verlorenen Sohn und widerlegte das in den zwanziger Jahren geäußerte Urteil des Schriftstellers Giuseppe Fanciulli, eines Mitbürgers Lorenzinis, demzufolge Pinocchio „die Güte fehlte, die ganz und gar vom Glauben unseres Vaters im Himmel erleuchtet wird“. Doch die unberechenbare Marionette sollte nicht aufhören, zu überraschen. Während die Kreuzschild-Propaganda Pietro Nenni und Palmiro Togliatti als Katze und Fuchs brandmarkte und die Sowjetunion als „Land der Narren“ bezeichnete, eignete sich die Kommunistische Partei ihrerseits Pinocchio durch die Comics von Chiodino an, einem Avatar der kollodianischen Kreatur, die zu einer säkularen und antikapitalistischen Vision bekehrt war. Auch Gianni Rodari engagierte sich für dieses edle Ziel und gestaltete Mitte der 1950er Jahre das Schicksal der Puppe in einem Kinderreim um, indem er sie aus den Fenstern der Botteghe Oscure herausstellte.

Pinocchio eins und hunderttausend: Laut Raffaele La Capria wäre er „die einzig wahre Figur der italienischen Literatur“, die „alle wesentlichen Merkmale unserer Abstammung in sich trägt. Die Natur, die Art zu sein und sich auszudrücken, die Laster und Tugenden. Alle Merkmale des italienischen Charakters, nicht nur eines“. Sein Witz war nicht gerade geeignet für die schnellen Artikel, die man morgens in aller Ruhe liest und abends in der Geselligkeit auf der Terrasse kommentiert, denn Pinocchio scheint immer noch als Sinnbild einer gewissen „politischen Unreife“ zu gelten: „Diejenige, bei der wir uns immer so sehr auf eine Seite stellen, dass wir nie die Gründe und sogar die Existenz der anderen Seite verstehen. Es hat nie jemanden gegeben, der erkannt hat, dass er Unrecht hatte, der seine Schuld bis zum Ende eingestanden hat“, fügte der Schriftsteller hinzu. Und gnadenlos, ohne zu vergessen, dass selbst die Geschichte vom Feld der Wunder Teil der nationalen Vorstellungswelt ist, weil wir in unseren Köpfen eine „Psychologie der Wunder“ haben, oder die Illusion, „dass sich jeden Moment alles zum Besseren wenden könnte aufgrund eines unwahrscheinlichen Ereignisses, das wir weder vorbereitet noch zu dessen Eintreten wir mit unserem Fleiß und unserer Arbeit beigetragen haben. Nur wir haben im Hinterkopf diese Idee, in kurzer Zeit reich zu werden, „ohne hart zu arbeiten“, egal mit welchen rücksichtslosen Spekulationen und unvorsichtigen Initiativen. Nur wir treffen an jeder Ecke Schurken wie die Katze und den Fuchs, die mit ihren Tricks und Täuschungen unsere Vorstellungen verwirren und das Unnormale normal erscheinen lassen“. La Capria mag streng gewesen sein und wer weiß, vielleicht sogar gerecht, aber das erste Ende der Abenteuer – mit der unwiderruflichen Sühne des Gehenkten – wird uns trotz allem weiterhin als schlechtere Alternative erscheinen.

Vielmehr besteht eine Konstante in der Interpretation der Geschichte in der komplizierten Beziehung zwischen dem unregelmäßigen Schicksal des Holzgeschöpfs und dem Wunschbild eines „guten Jungen“, das jeder auf seine Weise regeln möchte: mit Grillenweisheiten, Märchentränken, Urteilen bizarrer Richter und Diagnosen pompöser, aber unsicherer Ärzte. So kam es, dass Edoardo Bennato im bleiernen Jahr 1977, als Pinocchio für durchschnittliche Gymnasiasten nicht anspruchsvoll genug war, die Geschichte überarbeitete und sie mit einem Musikalbum, das sich über eine Million Mal verkaufte, einer ganzen Generation zugänglich machte. Pinocchio, der danach strebt, „normal“ zu werden, fügt sich den gängigen Regeln und bereut schließlich die Tage, als er zwar eine Marionette war, aber immerhin ohne Fäden: Jetzt hingegen „tust du keinen Schritt, wenn nicht jemand von oben da ist / der dir Befehle erteilt und die Fäden zieht… / jetzt werden die Leute nicht mehr über dich lachen / du bist kein Akrobat mehr / aber sieh mal, wie viele Fäden du hast“. Dieselben Gymnasiasten, die fünf Jahre zuvor als Kinder gebannt das Fernsehdrama über Pinocchio von Luigi Comencini gesehen hatten (ein Klassiker, an dem sich seither jeder Regisseur messen musste), konnten sich der Geschichte erneut nähern, ohne sich im Vergleich zu ihren Klassenkameraden aus der Zeit Guccinis zu schämen. Auf allen Gitarren griffen sie die Akkorde von E' stata tua la colpa, Mangiafuoco und Il Gatto e la Volpe. Und sie greifen immer noch danach. Denn eine weitere von La Capria angemerkte Tatsache ist wahr: Wie bei jedem Buch gibt es auch bei Pinocchio eine doppelte Lesart: eine, die sich auf die Epoche und die Absichten des Autors bezieht, und eine, die das Buch mit der Zeit verbindet, in der es gelesen, dargestellt oder gesungen wird.

Als Pinocchio Geppetto im Bauch des Hais begegnet, fragt er ihn im schwachen Licht der letzten Kerze: „Und danach?“ Was wird passieren, wenn sie erlischt? „Und danach, mein Lieber, sitzen wir beide im Dunkeln.“ In diesem Moment fasst die Puppe auch im Namen ihres Vaters Mut und überredet ihn, dem Seeungeheuer zu entkommen. Jeder fürchtet und sehnt sich nach einem „Danach“. Und alle stellen sich die gleiche Frage, während die Kerze herunterbrennt: Collodi oder sein Geschöpf, das sich vielleicht selbst geschrieben hat, haben diese Frage jedem hinterlassen, der sich an der Geschichte versucht. „Und danach?“, fragen Kinder ihre Eltern in Iodice’ Pinocchio, und es gibt viele Antworten. Zum Beispiel: Danach werden wir andere Dinge erfinden, wir werden neue Straßen finden, du wirst mit deinem Bruder ins Stadion gehen, ich werde dir die Haare flechten, wir werden eine Brotzeit essen, wir werden spielen, wir werden schlafen gehen. Und danach? „Danach fängt alles wieder von vorne an. Fragt mich nicht danach, es ist jetzt so schön.“ So funktioniert diese Theatergemeinschaft, die kein eigenes Hauptquartier mehr hat, um in der Stadt zu arbeiten, die zu einem Markenzeichen touristischer Gefühle und lokaler Ressentiments geworden ist. Deshalb genießt sie vier Tage die Woche die Gastfreundschaft des Teatro di Napoli und des Trianon, wo Neurodivergente und Normotypen einander gegenüberstehen und von den Möglichkeiten des Lebens und der Bühne träumen. Die Zukunft „ist ein noch ungelöstes Problem“, aber in der Zwischenzeit müssen wir „die Zeit mit Sinn füllen“, bevor die Kerze erlischt.

Wie man Zeit ausfüllt, versuchte Carmelo Samonà in einem Buch zu erklären, das Federico Fellini besonders am Herzen lag. Es trug den Titel „Brüder“, entstand aber aus den Erfahrungen des Autors mit seinem behinderten Sohn, wie es auch bei Pontiggia der Fall war: Er beschrieb dessen Phrasierung, so langsam wie seine Handbewegungen, die manchmal „ohne Gewicht oder Zeit wurden, in der Lage, in schnellen Stößen in der Luft zu schweben“; er beschrieb die Reden und Pausen in ihren fast märchenhaften Dialogen: „Ich katalogisiere die Worte, die Sprechweisen, die Stille; ich versuche, mir eine Klaviatur präziser Entsprechungen anzueignen, die mir von Zeit zu Zeit die Bedeutung der geheimnisvollsten Figuren, der verdächtigsten Verneinungen verrät; kurz gesagt, ich akzeptiere dieses Universum der Widersprüche, als wäre es ein lesbares System, bei dem es genügt, den genauen Schlüssel anzuwenden, um es zu entziffern.“ Die Stille findet sich in den vielen Zwischentönen, die die Fragen und Antworten durchsetzen, wie in Die Abenteuer des Pinocchio: „Ich habe noch nie eine Sprache gekannt“, schrieb Samonà, „in der die Stille eine solche Rolle spielt; differenzierte und aufmerksame Stille, katalogisierbar in Formen, in Hinweisen, Garanten grausamer Suspensiva; Stille, die die Fülle der Klänge in sekundäre Intervalle verwandelt, wie nützlich sie auch für die Bedeutung sein mögen, und dem Unausgesprochenen eine dichte Tiefe verleiht, ein bewegliches und dichtes Timbre, das den Zuhörer dazu anregt, aufzuhören und zu erahnen.“

Und danach? Wer weiß. Gelehrte, Ärzte und Weise – wie Bennato sie in seinem Album nannte – wissen nur, dass „die Puppe immer lebt; doch wenn sie unglücklicherweise nicht mehr lebt, ist sie wirklich tot“. Wir wissen nur, dass die Geschichte von Pinocchio jedes Mal, wenn sie endet, von vorne beginnt, weil es immer jemanden gibt, der sie auf seine Weise fortsetzt. Außerdem wissen wir, dass dieses Mal endlich jemand die Geschichte von Carlo Lorenzini in einem Film für die Rai erzählen wird. Der Historiker Giordano Bruno Guerri, Präsident des Vittoriale degli Italiani, ist an dem Projekt beteiligt und plant gemeinsam mit dem Collodiano Bicentenario Committee die Veranstaltungen für 2026, um den zweihundertsten Geburtstag des Schriftstellers zu feiern. „Ich fand es immer schade, dass wir ein so leidenschaftliches Leben wie das von Collodi nicht erzählt haben, das der breiten Öffentlichkeit trotz aller Pinocchio-Filme unbekannt ist“, sagt Giordano Bruno Guerri, der als historischer Berater für das von Quality Film produzierte Werk fungiert und in dem er auch als Regisseur der Zeitung auftritt, in der Collodi die Geschichte in Fortsetzungen (oder, wie er sie nannte, der „Bambinata“) veröffentlichte. Pinocchios Vater, ein Protagonist des toskanischen Geisteslebens, ein freiwilliger Kämpfer im Ersten und Zweiten Unabhängigkeitskrieg, ein Mann von geistreicher Bildung und weitreichenden Interessen, „war ein schroffer, ruppiger Typ, der sich nie vor journalistischen Auseinandersetzungen scheute. Heute würden wir ihn einen Polemiker nennen, aber privat war er ein liebenswerter, freundlicher und humorvoller Mensch. Das Italien nach dem Risorgimento hatte ihn nicht zufriedengestellt, und was er in der Geschichte der Puppe beschreibt, ist ein Land ohne genaue geografische Bezüge, das sich auf jedem Breitengrad befinden könnte, doch wo auch immer es ist, strahlt die Armut aus jeder Episode: Geppetto verkauft seine Jacke, um ein Alphabetbuch zu kaufen, die Katze und der Fuchs sind zwei arme Schlucker, ebenso wie Mangiafuoco. Es gibt keinen Mangel an Kontroversen über Gerechtigkeit, die eine Konstante in der nationalen Geschichte zu sein scheinen“, bemerkt Guerri, der sein Leben lang Berater der Carlo Collodi National Foundation und ein alter Bewunderer Pinocchios ist. „Ich bevorzuge es eindeutig, und ich habe es sogar geschrieben“, betont er, „im Vergleich zur Herr-der-Ringe-Saga.“ Am Ende schlägt der Hammer der Puppe keinen Drachen nieder, sondern eine Grille, und die schreckliche Schlange, die ihr den Weg versperrt, stirbt vor Lachen. Wie sehr fehlt das nordische Epos.

Es ist merkwürdig, aber sicher, dass der Dichter Gabriele D'Annunzio trotz der ständigen Präsenz Pinocchios zu den wenigen Italienern gehörte, die ihn völlig ignorierten: „In den 33.000 Bänden der Bibliothek des Dichters findet sich keine Spur dieses Buches, und auch in seiner Korrespondenz findet sich kein Hinweis auf Collodi.“ Und doch, um auf La Caprias Worte zurückzukommen, allerdings in einer anderen Interpretation, stellt Giordano Bruno Guerri eine Gemeinsamkeit dieser beiden literarischen Universen fest: „Unter den vielen T-Shirts, die im Vittoriale verkauft werden, ist das mit der Aufschrift ‚Disobbedisco‘ das von den Besuchern am häufigsten nachgefragte. Schließlich sind Die Abenteuer des Pinocchio auch ein Buch des Ungehorsams und vielleicht gerade deshalb im Vergleich zu Cuore, dem Gegenteil, einem Wälzer des Gehorsams, der vor Rhetorik und patriotischem Kult nach der Wiedervereinigung trieft, nicht gealtert. Wir stehen natürlich auf der Seite Pinocchios, und wer weiß, vielleicht tauchen am Ende zwischen De Amicis' Franti und Collodis Lucignolo Helden vom Typ Enrico Toti auf, der Typ Odysseus, mit dem ich mich am liebsten identifizieren würde.“

Collodi hingegen ließ in den letzten Worten dieses „kindischen Streiches“ etwas Raum für Mehrdeutigkeiten: „– Wie lustig ich war, als ich eine Marionette war! … und wie glücklich ich jetzt bin, ein guter kleiner Junge geworden zu sein! … –“.

Durch Nachlässigkeit oder subtile Ironie wird die Eroberung oder Hingabe an die Normalität mit einer Ellipse abgeschlossen.