Le cinéma de Wim Wenders est une odyssée à l’intérieur

« Je voyage, je vois » : une phrase simple prononcée dans « La Fin du monde » (1991) par Sam Farber, alias William Hurt. À l'aide de lunettes spéciales inventées par son père, il collecte des images de sa famille dispersée aux quatre coins du monde. Ces images, stockées dans son propre cerveau, sont destinées à permettre un jour à sa mère aveugle de retrouver la vue. Peut-être y a-t-il aussi un peu de Wim Wenders lui-même dans Sam : le réalisateur en perpétuel voyageur – à travers les espaces, les histoires, les paysages intérieurs.

Ses films suivent des personnes en mouvement : entre les pays, entre les étapes de la vie, souvent entre elles et le monde. Pourtant, Wenders ne s'intéresse pas à la destination, mais plutôt à l'entre-deux. Sa caméra s'arrête, observe et reste silencieuse – un cinéma qui n'explique pas, mais perçoit. Ses œuvres les plus connues – « Alice dans les villes » (1974), « Paris, Texas » (1984) et « Les Ailes du désir » (1987) – tournent autour de l'aliénation, de la mémoire et dessinent des cartes émotionnelles.

Pourtant, ils dégagent un calme étrange : c'est un cinéma de l'errance, un cinéma de l'écoute et de la vision. Et, encore et toujours : un cinéma de la collaboration. Car si les films de Wenders se caractérisent par un style personnel, il se considère rarement comme un soliste. En réalité, son travail se comprend mieux à travers le prisme du post-auteurisme, une théorie qui remet en question l'image traditionnelle du réalisateur comme auteur unique. Il privilégie la collaboration artistique, l'interaction de différentes voix, disciplines et forces créatrices qui façonnent collectivement un film.

Wenders a travaillé de la même manière pendant des décennies, avec une constance impressionnante. Robby Müller n'était pas seulement directeur de la photographie, mais aussi co-auteur visuel de nombre de ses films phares. Sa vision de la lumière, de l'espace et du rythme a profondément façonné le vocabulaire esthétique de ce cinéma. Sans le langage visuel de Müller, « Paris, Texas » ne serait pas le road movie mélancolique qu'il est aujourd'hui. Il en va de même pour Peter Handke, auteur des monologues poétiques de « Les Ailes du désir », textes qui confèrent au film la mélancolie tranquille et la profondeur existentielle qui l'ont tant rendu célèbre.

Ici, Wenders se révèle non pas comme un auteur classique, mais comme quelqu'un qui ouvre des espaces aux autres : au langage, à la musique, au mouvement. Ce dernier est particulièrement évident dans « Pina » (2011), son film de danse sur la chorégraphe Pina Bausch. Wenders n'a pas filmé « sur » la danse, mais a plutôt tenté de s'immerger dans le langage de la danse avec sa caméra. Il s'agissait d'une collaboration sur un pied d'égalité, une extension cinématographique de ce que Pina Bausch incarnait sur scène.

Dans les films de Wenders, la musique n'est jamais un simple accompagnement décoratif, mais un espace de résonance – pour le corps des acteurs et pour la perception du public. Qu'il s'agisse de la guitare slide mélancolique de Ry Cooder dans « Paris, Texas » ou de la performance de Nick Cave dans « Les Ailes du Désir », le son s'intègre ingénieusement à la vie intérieure des personnages.

Un voile silencieux de lumière, d'accessoires et de tissus entoure les acteurs, témoignant également d'une collaboration extraordinaire avec des costumiers talentueux. Les longs manteaux saisissants des anges – Bruno Ganz et Otto Sander – dans « Les Ailes du désir », créés en étroite collaboration avec Monika Jakobs, leur confèrent une allure à la fois éthérée et sereine. La robe rose en mohair à dos nu portée par Nastassja Kinski dans le rôle de Jane dans « Paris, Texas » – une création de Birgitta Bjerke – la rend physiquement présente, mais inaccessible pour Travis (Harry Dean Stanton).

Dans « Jusqu'au bout du monde », les créations de Yohji Yamamoto – des minirobes futuristes en disques de métal aux tenues fluides du désert – accompagnent « Claire » de Solveig Dommartin à travers des transformations émotionnelles. Et même la simple salopette bleue de Kōji Yakusho dans « Jours parfaits » (2023) nous rapproche d'un homme solitaire qui vit les petites choses de la vie avec une dignité tranquille.