SÉRIE - Sur le lac Léman, Igor Stravinsky ouvre deux nouveaux chapitres de son œuvre – ils changent l’histoire de la musique

L'homme agité a trouvé sa dernière demeure à Venise. La tombe se trouve un peu à l'écart des sentiers battus, dans la partie orthodoxe moins peuplée de l'île-cimetière de San Michele, qui, par temps de brouillard, est encore si calme qu'on pourrait y tourner un film d'espionnage. Pourtant, fleurs, pièces de monnaie et même partitions musicales sont toujours présentes sur la pierre. On y trouve parfois des chaussons de danse, mais à proprement parler, ils se trouvent quelques pas plus loin, sur le monument imposant et fier de Serge Diaghilev, le brillant impresario et fondateur des Ballets russes. Le compositeur, sans qui l'étoile de Diaghilev brillerait beaucoup moins, doit se contenter d'une dalle de marbre. Pas de dates, pas de fioritures : une mise en scène simple, aussi nette et claire que la musique du grand défunt.

Une ultime mise en scène, voilà ce qu'est véritablement la tombe d'Igor Stravinsky à Venise. Le compositeur d'origine russe est mort loin de là, à New York. Dans un appartement de la Cinquième Avenue, juste à côté de Central Park, où le presque nonagénaire avait emménagé quelques jours plus tôt, en 1971. En demandant à être enterré à Venise, Stravinsky a donné à sa vie, à titre posthume et de manière surprenante, une destination finale et un point d'aboutissement. Pour les décennies précédentes, cependant, un tel centre est difficile à identifier. De tous les grands compositeurs du XXe siècle, Igor Stravinsky fut certainement le plus grand cosmopolite.

Un citoyen du monde, même à en juger par son contexte extérieur : né en 1882, sujet du Tsar, puis Parisien par choix, puis citoyen français à partir de 1934, enfin américain à partir de 1945. Peut-être aussi un déraciné et un éternel sans-abri – même si, durant ses dernières années d’exil, Stravinsky ne resta jamais aussi obsédé par ses racines russes que Sergueï Rachmaninov, de neuf ans son aîné. Au contraire, l’agitation, l’incessant et les fréquents départs vers de nouveaux horizons constituent un thème central de sa vie.

Cela façonne également son œuvre : Stravinsky fut le compositeur qui se réinventa le plus souvent en termes de style, d’esthétique et de techniques de composition. Presque chaque étape de sa vie s’accompagna d’une redéfinition de sa propre position artistique. Stravinsky ouvre deux nouveaux chapitres en Suisse.

Contrairement à Richard Wagner, lui aussi sans domicile fixe, Stravinsky ne vint pas initialement en Suisse en exil. En 1910, il y séjourna quelques semaines avec sa famille. Le climat du lac Léman étant particulièrement favorable à la santé fragile de son épouse – Ekaterina Nossenko donna naissance à quatre enfants entre 1914 et souffrait d'une tuberculose latente depuis son enfance –, ils déménagèrent chaque automne à Clarens, près de Montreux, pour échapper au froid glacial de la Russie. La famille continua de passer ses étés dans sa propriété d'Ustilug, en Volhynie, aujourd'hui située à l'extrême ouest de l'Ukraine, à la frontière avec la Pologne.

Les nombreux voyages de Stravinsky entre l'Orient et l'Occident, enrichis par des visites régulières à Saint-Pétersbourg et bientôt des séjours de plus en plus fréquents à Paris, paraissent étonnants compte tenu des distances parcourues et des difficultés rencontrées à l'époque. Pourtant, à l'aube de l'ère moderne, la mobilité croissante faisait partie intégrante de la vie de nombreux artistes.

Pour Stravinsky, les voyages constants devinrent une constante, un élément central de cette agitation qui l'accompagna jusqu'à un âge avancé et le propulsa dans sa vie. Grâce notamment aux progrès technologiques, il devint l'un des premiers artistes véritablement actifs à l'international, dont le nom rayonna non seulement à travers le monde grâce à son œuvre, mais qui s'imposa également à l'international.

Les échanges qui ont caractérisé la vie de Stravinsky jusqu'au déclenchement de la Première Guerre mondiale sont remarquables pour une autre raison : ils témoignent de l'ouverture des échanges entre l'Orient et l'Occident à cette époque – un échange dont il ne reste aujourd'hui que peu de traces, notamment sur le plan culturel. Pourtant, à l'époque, cette ouverture d'esprit et ce voyage étaient indispensables à la création par Stravinsky de trois de ses premières œuvres majeures, considérées comme les sommets de sa période russe, principalement en France et en Suisse, non pas en Russie. Déjà à cette époque, son imagination artistique était sans limites, au sens le plus noble du terme.

Dans le cas de la troisième et plus célèbre des trois œuvres, le processus créatif le montre particulièrement clairement : selon ses propres dires, les premières idées pour « Le Sacre du printemps » lui sont venues à Ustilago ; cependant, l'œuvre a été finalisée à Clarens, qui, soit dit en passant, n'est pas le premier endroit où un chef-d'œuvre musical est né – Piotr Tchaïkovski a travaillé ici sur la partition de son opéra « Eugène Onéguine » dès 1877.

Stravinsky lui-même se souvient : « À l'automne 1911, je me rendis en Suisse, louai une maison pour ma famille à Clarens et me mis au travail. L'œuvre entière fut écrite dans une petite pièce de cette maison, ne dépassant pas 2,5 mètres sur 2,5 mètres ; le seul mobilier était un petit piano, dont je jouais avec des touches assourdies, une table et deux chaises. (...) La composition de « Sacre » fut achevée début 1912, et l'instrumentation – essentiellement mécanique, car je compose toujours l'orchestration lorsque j'écris une œuvre – me prit quatre mois supplémentaires, jusqu'au début de l'été. »

Avec « Le Sacre du Printemps », Stravinsky cherchait à capitaliser sur le succès de ses deux premières musiques de ballet, écrites à la demande de Sergueï Diaghilev pour sa compagnie, les Ballets Russes. Le succès retentissant de « L'Oiseau de feu », créé à Paris en 1909, puis celui de « Petrouchka » deux ans plus tard, lui avaient permis de percer sur la scène internationale. Cependant, la création du « Sacre du Printemps », le 29 mai 1913, au Théâtre des Champs-Élysées nouvellement construit à Paris, entra dans l'histoire comme l'un des plus grands scandales théâtraux.

Aujourd'hui, cet événement est considéré comme un big bang de la modernité, tant pour la musique que pour le ballet et la danse-théâtre. Tant étaient inédites et parfois choquantes ces « Tableaux de la Russie païenne » où, au cours d'un acte hautement ritualisé, une vierge se sacrifie au dieu slave du printemps en guise de réconciliation, en dansant jusqu'à la mort. Le véritable déclencheur du tumulte du public parisien reste controversé aujourd'hui : était-ce l'aspect archaïque et résolument anti-civilisationnel de l'acte ? Ou la musique radicalement déchaînée, harmoniquement et rythmiquement, de Stravinsky ? Ou peut-être le style terre-à-terre, parfois volontairement maladroit, de la chorégraphie originale de Vaslav Nijinsky, qui rompait tout aussi radicalement avec l'élégance de la tradition du ballet français ?

Ce qui est certain, c'est que Stravinsky et Diaghilev ont tous deux brillamment exploité ce scandale, qui a fait la une des journaux du monde entier, à leurs propres fins – ce que nous appelons aujourd'hui « l'autopromotion ». C'est un exemple précoce de la façon dont un échec apparemment impossible à passer sous silence est progressivement réinterprété comme une victoire sur tous les traditionalistes et les arriérés, par l'invocation et le récit constants des circonstances, jusqu'à n'être finalement perçu que comme un triomphe héroïque du progrès.

Stravinsky lui-même avait montré la voie dans une déclaration au New York Times en juin 1913 : « On comprendra sans doute un jour que j'ai réussi un coup de maître à Paris, mais Paris était indisposée. Bientôt, elle oubliera sa mauvaise humeur. » Concernant l'accueil musical, il fut rapidement prouvé qu'il avait raison : la première exécution en concert de la musique du « Sacre » l'année suivante, toujours sous la direction du chef d'orchestre Pierre Monteux, remporta un succès retentissant au Casino de Paris. Il érigea définitivement l'œuvre conçue dans la petite salle de Clarens en référence centrale et en œuvre majeure de l'histoire de la musique.

Avec le déclenchement de la Première Guerre mondiale en 1914, un changement décisif se produisit dans la vie de Stravinsky et de sa famille : leur séjour saisonnier en Suisse, souvent interrompu par des voyages, se transforma en un exil permanent. Dans un premier temps, les Stravinsky continuèrent de trouver refuge à Clarens chez leur ami, le chef d'orchestre Ernest Ansermet. Ce dernier leur mit généreusement sa maison à disposition, la guerre ayant privé Stravinsky de ses biens et de la plupart de ses revenus de Russie.

Les difficultés financières s'aggravèrent lorsque, après la Révolution d'Octobre, tous les droits d'auteur disparurent. Obtenir les droits sur sa propre musique allait désormais devenir la principale préoccupation de Stravinsky. Cependant, un cercle de soutiens se forma très tôt, parmi lesquels la princesse Edmond de Polignac, héritière de la dynastie des machines à coudre Singer, et le mécène de Winterthour, Werner Reinhart.

Grâce à leur aide, les Stravinsky purent s'installer à Morges en juin 1915, où ils vécurent – ​​dignement de leur statut – d'abord à la Villa Les Sapins, puis à la Villa Rogivue de début 1916 à mai 1917. La maison, avec sa tour caractéristique, évoque encore avec force la vie de Stravinsky au bord du lac Léman. Sa promenade au bord du lac, aujourd'hui connue sous le nom de « Quai Igor Stravinski », est visible depuis la villa. On peut même y vivre, puisque l'hôtel « La Maison d'Igor » y est installé depuis 2012, évoquant le genius loci encore cent ans plus tard.

Avec des noms comme « Les Noces », « Berceuses du chat » et « Pulcinella », ses suites rappellent des œuvres importantes sur lesquelles Stravinsky a travaillé durant ses quelque cinq années à Morges. Une autre suite est intitulée « Charles F ». Ce nom fait référence au poète vaudois Charles Ferdinand Ramuz, un habitué des lieux et l'un des plus proches amis artistes de la période suisse. Stravinsky le rencontra à l'automne 1915 par l'intermédiaire de leur ami commun Ansermet. Leur sympathie fut sans doute immédiate, une sorte d'amitié au premier regard, née non pas de questions intellectuelles, mais d'un enthousiasme partagé pour les choses simples de la vie.

Même dans « Souvenirs sur Igor Stravinsky », écrit à la fin des années 1920 et disponible dans une nouvelle traduction réussie depuis 2018, on perçoit une emphase particulière lorsque Ramuz écrit : « Je ne me souviens absolument pas de quoi nous parlions ; ce dont je me souviens très bien, en revanche, c’est de cette parfaite harmonie préparatoire, créée par le pain et le vin locaux. Par exemple, j’ai immédiatement compris que vous, Stravinsky, tout comme moi, aimiez le pain quand il était bon, et le vin quand il était bon. »

Plus tard, il qualifia Stravinsky de « l'exact opposé d'un spécialiste », affirmant qu'il était « un homme complet : c'est-à-dire raffiné et en même temps primitif ; quelqu'un qui a la compréhension de toutes les complications, mais aussi de l'élémentaire, quelqu'un qui est capable de combinaisons mentales plus difficiles et en même temps des réactions les plus spontanées et les plus directes ; comme il convient, car il faut être sauvage et civilisé en même temps. »

Ils exploitèrent immédiatement leur affinité pour des projets communs. Par exemple, bien qu'il ne comprenne pas le russe, Ramuz traduisit en français les textes de plusieurs œuvres de Stravinsky, dont « Les Noces » et l'opéra de chambre « Renard », utilisant des traductions rudimentaires du compositeur pour créer sa propre version littéraire, parfaitement en phase avec la musique. Fin 1917, l'idée de créer ensemble une œuvre scénique surgit. Celle-ci devait être simple et donc facile à interpréter, car le compositeur et le poète étaient tous deux en difficulté financière, et la guerre en cours ne faisait qu'aggraver la situation.

En feuilletant une anthologie de contes russes d'Alexandre Afanassiev, le sujet est vite identifié. Il s'agit d'un pacte avec le diable, à la fois archaïque et étrangement contemporain – Ramuz combine pour cela deux contes d'Afanassiev. Un pauvre soldat vend son âme, représentée par un violon, et reçoit en échange du diable un livre prédisant l'avenir. Grâce à ce livre, il devient fabuleusement riche en bourse, mais bien sûr, le soldat n'a pas compté avec le diable.

Non seulement le caractère hautement artificiel de la nouvelle œuvre intitulée « L'histoire du soldat » apparaît étonnamment tôt, mais un autre élément crucial demeure incontesté : dans cette « histoire » – une parabole scénique qui, selon le sous-titre, est « lue, jouée, dansée » – les niveaux textuel, théâtral et compositionnel ne sont plus censés fusionner comme cela a été le cas jusqu'à présent dans l'opéra. Au contraire, la langue, l'intrigue et la musique sont censées conserver une certaine autonomie.

D'un côté, la pensée de Stravinsky était pragmatique : il souhaitait rendre la musique jouable indépendamment des représentations théâtrales et créa plusieurs suites de concert à cet effet. De l'autre, et c'est là que tout devient révolutionnaire, il souhaitait préserver l'indépendance fondamentale de la musique par rapport à l'action scénique en créant une rupture et un ton délibérément distancié par des citations stylisées de genres traditionnels tels que les marches, les chorals, les valses ou le tango.

Stravinsky ouvre ainsi un nouveau chapitre de son œuvre : « L'histoire du soldat » marque le début de sa période néoclassique. Le recours créatif à des modèles formels plus anciens est élevé au rang de principe ; en même temps, la musique acquiert ainsi une qualité autonome et souvent ironiquement ludique, défiant toute forme d'expressivité et de pouvoir absolu. C'est un nouveau pas majeur vers la modernité.

Ramuz, à son tour, favorise cette évolution en développant l'intrigue non pas sous la forme d'un livret d'opéra conventionnel, mais avec deux acteurs et un danseur au lieu des habituels chanteurs-acteurs ; et surtout, avec l'aide d'un narrateur qui joue le rôle d'un présentateur. Indépendamment de Bertolt Brecht (et plusieurs années avant lui), Ramuz et Stravinsky expérimentent des effets d'aliénation, tant au niveau textuel que musical, qui devinrent bientôt essentiels au théâtre épique.

Une heureuse coïncidence joua en leur faveur : Ramuz était ami avec le peintre vaudois René Auberjonois depuis 1905, une relation apparemment aussi symbiotique que celle qu'il entretenait avec Stravinsky. En étroite collaboration et autour d'un verre de vin occasionnel au bord du lac, le peintre élabora les idées pour la scénographie de la première de « L'histoire du soldat ». Le décor et les costumes étaient eux aussi volontairement sobres, rappelant ainsi la tradition du théâtre d'arcade et des troupes itinérantes.

Cependant, lors de la réalisation, il devint évident qu'un théâtre permanent était nécessaire. Ansermet, qui devait diriger la production, déconseilla fortement une représentation en plein air. La production s'avéra également beaucoup plus complexe que prévu. Heureusement, Werner Reinhart intervint en faisant don de plus de 15 000 francs, rendant ainsi la production possible. Lorsque « Histoire » fut finalement créée le 28 septembre 1918 au Théâtre Municipal de Lausanne, elle connut, contrairement à « Le Sacre du Printemps », un succès immédiat et fut immédiatement reconnue comme une contribution révolutionnaire au théâtre musical moderne.

Néanmoins, le voyage en Suisse prévu par les auteurs ne se concrétisa jamais. La grippe espagnole faisait rage dans une Europe déchirée par la guerre. En raison de l'épidémie, qui fit des millions de morts en 1920, les théâtres furent fermés et les grands événements interdits – un spectacle courant.

« L'histoire du soldat » ne revint sur scène qu'en 1923, d'abord à Francfort, puis, à l'initiative d'Oskar Schlemmer, lors de la Semaine du Bauhaus à Weimar. En 1924, le compositeur eut le plaisir d'assister à une représentation accueillie avec enthousiasme au Théâtre des Champs-Élysées, théâtre du scandale du « Sacre » onze ans plus tôt.

Entre-temps, Stravinsky quitta Morges et la Suisse pour s'installer en France. Au printemps 1920, Diaghilev le présenta à la créatrice de mode Coco Chanel. Apprenant que les Stravinsky cherchaient un logement à Paris, Chanel invita la famille dans sa maison, « Bel Respiro », dans la banlieue de Garches . Ils y vécurent ensemble jusqu'en mai 1921. Il est possible – nous ne le saurons jamais avec certitude – que Coco ait même entamé une liaison avec Stravinsky. Ou lui avec elle. Mais ce fut déjà un nouveau chapitre de sa vie mouvementée.