« Je ne suis pas un compositeur politique ; je choisis de merveilleuses histoires pour mes opéras. »

▲ Sur l'image, le compositeur avec le violoniste Augustin Hadelich. Photo de Jair Cabrera Torres

▲ John Adams après une répétition à la salle Nezahualcóyotl de l'UNAM. Photo de Jair Cabrera Torres

Juan Arturo Brennan

Journal La Jornada, samedi 23 août 2025, p. 2

Il semble y avoir un large consensus, que personne ne conteste, selon lequel John Adams (Worcester, Massachusetts, 1947) est le compositeur américain le plus important actuellement en activité. Son œuvre vaste, variée et importante, son travail de chef d'orchestre, son rayonnement, sa promotion et son éducation, ainsi que ses écrits, tout cela forme le profil d'un créateur aux multiples facettes, un homme de la Renaissance au cœur de l'ère moderne. Adams est au Mexique en tant que chef invité de l'Orchestre symphonique de la Minería, pour diriger Augustin Hadelich dans son Concerto pour violon ; avant cela, un peu de Sibelius ( Le Retour de Lemminkäinen ) puis beaucoup de Stravinsky (la version intégrale de L'Oiseau de feu ). Après la répétition, dans le hall de la salle Nezahualcóyotl de l'UNAM, une brève mais substantielle discussion a eu lieu avec le ténor suivant.

– Parmi les nombreuses étiquettes qui vous ont été attribuées, pensez-vous que le postmodernisme vous correspond ?

– Quand j'ai entendu ce terme pour la première fois, je n'en avais aucune idée, alors j'ai cherché, mais je n'y comprenais rien, car chaque définition était différente, et elle l'est toujours. Je ne pense donc pas qu'il ait un sens. La seule façon dont il ait un sens, à mon avis, est de le considérer comme une évolution postérieure au modernisme. Si l'on se concentre sur l'essence même du modernisme, je pense qu'il s'agit d'une préoccupation extrême pour la décomposition structurelle de la méthode d'utilisation des éléments musicaux, qu'il s'agisse de John Cage organisant les sons par hasard ou du sérialisme ; c'est ce que j'appelle le modernisme. Tout cela était à la mode dans les années 1950 et 1960, et j'ai grandi avec tout cela, avec le besoin de porter un jugement. Donc, si vous dites « post », au moins vous savez que ce n'est pas ça.

– Compositeur et metteur en scène avant tout, vous êtes aussi une figure importante du théâtre. Comment en êtes-vous arrivé là et d'où venez-vous ?

– Je suis sûr que je tiens ça de ma mère. C'était une chanteuse et une actrice amateur très talentueuse. Nous vivions dans une ville relativement petite ; elle chantait dans toutes les productions amateurs de comédies musicales de Broadway, et je chantais avec elle ; nous avons chanté ensemble dans South Pacific. Je pense avoir hérité de ce gène, et c'est intéressant parce qu'à l'université, j'ai dirigé plusieurs productions d'opéra pour étudiants, et pendant vingt ans, cela ne m'a pas intéressé le moins du monde, jusqu'au jour où j'ai rencontré Peter Sellars, un grand metteur en scène. Il avait entendu une de mes pièces pour cordes et avait décidé que j'étais le compositeur idéal avec lequel il voulait travailler. Ma première collaboration avec lui a été mon opéra Nixon in China, et bien que j'en ai écrit six ou sept autres, c'est toujours mon opéra le plus populaire.

Remarque : Une autre figure importante de la scène moderne étroitement associée à John Adams est le célèbre chorégraphe danois Peter Martins, qui a transformé un bon nombre des partitions du compositeur en ballets.

– Poursuivons sur le thème de l'opéra… il y a La Fille du Far West de Puccini et Antoine et Cléopâtre de Barber. Vous avez écrit Les Filles du Far West et votre propre version d'Antoine et Cléopâtre. Avez-vous des idées sur les liens possibles ?

Un « mauvais garçon »

– J'ai toujours été un peu un mauvais garçon, depuis que j'ai composé Great Music for Mechanical Piano il y a de nombreuses années, et j'ai un peu de Mark Twain en moi. Dans le cas de Girls of the Golden West , Peter Sellars et moi trouvions que Puccini offrait une version trop romancée du Far West, de la Ruée vers l'or , et nous voulions offrir une vision beaucoup plus vraie. Cela impliquait de beaucoup parler de racisme, de misogynie, de cupidité – tout ce que Donald Trump essaie d'occulter de notre histoire, pour empêcher toute information à son sujet. Dans notre opéra, tous les textes proviennent de sources originales, et en même temps, c'est un opéra très agréable car j'ai adapté toutes ces chansons de la Ruée vers l'or à ma propre musique, et elles sont très drôles. Quant à Antoine et Cléopâtre , le très important Opéra de San Francisco m'a commandé un nouvel opéra pour célébrer son centenaire. Dans Girls of the Golden West, j'ai inclus quelques scènes de Macbeth car il se trouve que pendant la Ruée vers l'or, les gens aimaient réciter du Shakespeare. Antoine et Cléopâtre est une tragédie shakespearienne que j'adore car elle met en scène des amants adultes, non pas Roméo et Juliette, mais des personnes âgées au passé complexe. Elles se disputent constamment, un peu comme Qui a peur de Virginia Woolf ? C'est aussi une pièce sur le déclin et la chute d'une grande civilisation, l'Égypte, et l'essor d'une autre, Rome. Je trouve cela très pertinent aujourd'hui, car notre pays est en déclin, un déclin profond, et, parallèlement, la Chine est en pleine émergence.

▲ John Adams explore les thèmes du racisme, de la misogynie et de la cupidité dans ses opéras. Photo de Jair Cabrera Torres

–Et aujourd’hui, la Chine n’est pas la Chine de Mao, ni les États-Unis celle de Nixon, donc votre opéra va acquérir une nouvelle pertinence.

–J’espère que oui.

– Pour revenir aux thèmes du racisme, de la misogynie et de la cupidité dans Les Filles du Far West … vos opéras abordent des thèmes mythiques, politiques et sociaux hautement chargés, volatils, voire explosifs, et tous d'actualité : L'Enfant, L'Évangile selon l'autre Marie, Nixon en Chine , La Mort de Klinghoffer et Docteur Atomic . Vous considérez-vous comme un compositeur très politisé ?

Certainement pas ; je ne me considère pas comme un compositeur politique. Je choisis ces thèmes parce que je trouve que ce sont de belles histoires et que le public peut s'y identifier. Le public américain peut certainement s'identifier à la question des présidents Mao et Nixon, ainsi qu'à La Mort de Klinghoffer, qui traite du terrorisme avec une composante religieuse, et qui est en lien avec ce qui se passe actuellement à Gaza ; l'opéra exprime tout cela, et Doctor Atomic traite de la guerre nucléaire. Ce sont toutes des histoires, des thèmes que je considère comme propices à l'expression artistique.

Revenons un instant à l'essence même du langage et du style musical. Depuis plusieurs décennies, un large public du monde entier est fortement attiré par la musique aux structures et éléments répétitifs. Avez-vous des théories à ce sujet ?

– Bien sûr ! Car ce qui est arrivé à la musique contemporaine depuis Schoenberg, c'est qu'elle a perdu son rythme, son centre harmonique, le sens de la phrase, et à moins d'être un autre compositeur écrivant dans le même style, c'est comme écouter quelqu'un parler une langue étrangère qu'on ne comprend pas. Je crois que l'essence de l'expérience musicale est le rythme, car c'est le battement du cœur, la respiration, la marche, le rythme du soleil, et quant à la tonalité, c'est une expérience humaine fondamentale. Je pense que les minimalistes, Steve Reich, Philip Glass, ont fait quelque chose d'historique en reprenant tout cela et en le rendant à la fois nouveau.

– La série de concerts « Musique nouvelle et insolite » que vous avez fondée a été à la fois un succès et une controverse. Quelle en était l'essence ?

– C'était avec l'Orchestre symphonique de San Francisco, et c'était inhabituel, car c'était un orchestre classique qui jouait principalement du Beethoven, etc., et soudain, nous nous sommes retrouvés à donner des concerts dans un bar, un magasin de meubles, une salle de revue, et il y avait beaucoup de musique expérimentale. Certains musiciens ont adoré, et tout autant ont détesté. J'ai ensuite continué sur la même lancée avec l'Orchestre philharmonique de Los Angeles, avec une série intitulée Green Umbrella – ne me demandez pas pourquoi – et c'est la série de concerts de musique contemporaine la plus populaire au monde ; soudain, nous avons un millier de spectateurs venus écouter de la musique au hasard.

–Qu’est-ce que la Pacific Harmony Foundation ?

– C'est une fondation que ma femme et moi avons créée pour financer principalement l'éducation musicale, en particulier les jeunes et les enfants noirs. Les orchestres souhaiteraient avoir davantage de musiciens noirs, et le problème est que les enfants ne reçoivent pas une formation adéquate. Nous finançons donc des villes comme Oakland et Richmond en Californie, où vivent principalement des communautés noires, mais nous contribuons également à certains festivals de musique.

–Enfin, je trouve la grande majorité des titres de vos œuvres très imaginatifs et évocateurs. Votre mémoire s'intitule Hallelujah Junction , qui est également le titre d'une pièce pour deux pianos de 1996, faisant allusion à un petit relais routier sur l'autoroute 49, à la frontière entre le Nevada et la Californie. Y a-t-il une association symbolique dans la coïncidence des titres ?

–Aucun. Je pense juste que c'est un excellent titre.

– Touché , au revoir et merci.

▲ Sur l'image, le compositeur avec le violoniste Augustin Hadelich. Photo de Jair Cabrera Torres

▲ John Adams après une répétition à la salle Nezahualcóyotl de l'UNAM. Photo de Jair Cabrera Torres

Juan Arturo Brennan

Journal La Jornada, samedi 23 août 2025, p. 2

Il semble y avoir un large consensus, que personne ne conteste, selon lequel John Adams (Worcester, Massachusetts, 1947) est le compositeur américain le plus important actuellement en activité. Son œuvre vaste, variée et importante, son travail de chef d'orchestre, son rayonnement, sa promotion et son éducation, ainsi que ses écrits, tout cela forme le profil d'un créateur aux multiples facettes, un homme de la Renaissance au cœur de l'ère moderne. Adams est au Mexique en tant que chef invité de l'Orchestre symphonique de la Minería, pour diriger Augustin Hadelich dans son Concerto pour violon ; avant cela, un peu de Sibelius ( Le Retour de Lemminkäinen ) puis beaucoup de Stravinsky (la version intégrale de L'Oiseau de feu ). Après la répétition, dans le hall de la salle Nezahualcóyotl de l'UNAM, une brève mais substantielle discussion a eu lieu avec le ténor suivant.

– Parmi les nombreuses étiquettes qui vous ont été attribuées, pensez-vous que le postmodernisme vous correspond ?

– Quand j'ai entendu ce terme pour la première fois, je n'en avais aucune idée, alors j'ai cherché, mais je n'y comprenais rien, car chaque définition était différente, et elle l'est toujours. Je ne pense donc pas qu'il ait un sens. La seule façon dont il ait un sens, à mon avis, est de le considérer comme une évolution postérieure au modernisme. Si l'on se concentre sur l'essence même du modernisme, je pense qu'il s'agit d'une préoccupation extrême pour la décomposition structurelle de la méthode d'utilisation des éléments musicaux, qu'il s'agisse de John Cage organisant les sons par hasard ou du sérialisme ; c'est ce que j'appelle le modernisme. Tout cela était à la mode dans les années 1950 et 1960, et j'ai grandi avec tout cela, avec le besoin de porter un jugement. Donc, si vous dites « post », au moins vous savez que ce n'est pas ça.

– Compositeur et metteur en scène avant tout, vous êtes aussi une figure importante du théâtre. Comment en êtes-vous arrivé là et d'où venez-vous ?

– Je suis sûr que je tiens ça de ma mère. C'était une chanteuse et une actrice amateur très talentueuse. Nous vivions dans une ville relativement petite ; elle chantait dans toutes les productions amateurs de comédies musicales de Broadway, et je chantais avec elle ; nous avons chanté ensemble dans South Pacific. Je pense avoir hérité de ce gène, et c'est intéressant parce qu'à l'université, j'ai dirigé plusieurs productions d'opéra pour étudiants, et pendant vingt ans, cela ne m'a pas intéressé le moins du monde, jusqu'au jour où j'ai rencontré Peter Sellars, un grand metteur en scène. Il avait entendu une de mes pièces pour cordes et avait décidé que j'étais le compositeur idéal avec lequel il voulait travailler. Ma première collaboration avec lui a été mon opéra Nixon in China, et bien que j'en ai écrit six ou sept autres, c'est toujours mon opéra le plus populaire.

Remarque : Une autre figure importante de la scène moderne étroitement associée à John Adams est le célèbre chorégraphe danois Peter Martins, qui a transformé un bon nombre des partitions du compositeur en ballets.

– Poursuivons sur le thème de l'opéra… il y a La Fille du Far West de Puccini et Antoine et Cléopâtre de Barber. Vous avez écrit Les Filles du Far West et votre propre version d'Antoine et Cléopâtre. Avez-vous des idées sur les liens possibles ?

Un « mauvais garçon »

– J'ai toujours été un peu un mauvais garçon, depuis que j'ai composé Great Music for Mechanical Piano il y a de nombreuses années, et j'ai un peu de Mark Twain en moi. Dans le cas de Girls of the Golden West , Peter Sellars et moi trouvions que Puccini offrait une version trop romancée du Far West, de la Ruée vers l'or , et nous voulions offrir une vision beaucoup plus vraie. Cela impliquait de beaucoup parler de racisme, de misogynie, de cupidité – tout ce que Donald Trump essaie d'occulter de notre histoire, pour empêcher toute information à son sujet d'être disponible. Dans notre opéra, tous les textes proviennent de sources originales, et en même temps, c'est un opéra très agréable car j'ai adapté toutes ces chansons de la Ruée vers l'or à ma propre musique, et elles sont très drôles. Quant à Antoine et Cléopâtre , le très important Opéra de San Francisco m'a commandé un nouvel opéra pour célébrer son centenaire. Dans Girls of the Golden West, j'ai inclus quelques courtes scènes de Macbeth car il se trouve que pendant la Ruée vers l'or, les gens aimaient réciter du Shakespeare. Antoine et Cléopâtre est une tragédie shakespearienne que j'adore car elle met en scène des amants adultes, non pas Roméo et Juliette, mais des personnes âgées au passé complexe. Elles se disputent constamment, un peu comme Qui a peur de Virginia Woolf ? C'est aussi une pièce sur le déclin et la chute d'une grande civilisation, l'Égypte, et l'essor d'une autre, Rome. Je trouve cela très pertinent aujourd'hui, car notre pays est en déclin, un déclin profond, et, parallèlement, la Chine est en pleine émergence.

▲ John Adams explore les thèmes du racisme, de la misogynie et de la cupidité dans ses opéras. Photo de Jair Cabrera Torres

–Et aujourd’hui, la Chine n’est pas la Chine de Mao, ni les États-Unis celle de Nixon, donc votre opéra va acquérir une nouvelle pertinence.

–J’espère que oui.

– Pour revenir aux thèmes du racisme, de la misogynie et de la cupidité dans Les Filles du Far West … vos opéras abordent des thèmes mythiques, politiques et sociaux hautement chargés, volatils, voire explosifs, et tous d'actualité : L'Enfant, L'Évangile selon l'autre Marie, Nixon en Chine , La Mort de Klinghoffer et Docteur Atomic . Vous considérez-vous comme un compositeur très politisé ?

Certainement pas ; je ne me considère pas comme un compositeur politique. Je choisis ces thèmes parce que je trouve que ce sont de belles histoires et que le public peut s'y identifier. Le public américain peut certainement s'identifier à la question des présidents Mao et Nixon, ainsi qu'à La Mort de Klinghoffer, qui traite du terrorisme avec une composante religieuse, et qui est en lien avec ce qui se passe actuellement à Gaza ; l'opéra exprime tout cela, et Doctor Atomic traite de la guerre nucléaire. Ce sont toutes des histoires, des thèmes que je considère comme propices à l'expression artistique.

Revenons un instant à l'essence même du langage et du style musical. Depuis plusieurs décennies, un large public du monde entier est fortement attiré par la musique aux structures et éléments répétitifs. Avez-vous des théories à ce sujet ?

– Bien sûr ! Car ce qui est arrivé à la musique contemporaine depuis Schoenberg, c'est qu'elle a perdu son rythme, son centre harmonique, le sens de la phrase, et à moins d'être un autre compositeur écrivant dans le même style, c'est comme écouter quelqu'un parler une langue étrangère qu'on ne comprend pas. Je crois que l'essence de l'expérience musicale est le rythme, car c'est le battement du cœur, la respiration, la marche, le rythme du soleil, et quant à la tonalité, c'est une expérience humaine fondamentale. Je pense que les minimalistes, Steve Reich, Philip Glass, ont fait quelque chose d'historique en reprenant tout cela et en le rendant à la fois nouveau.

– La série de concerts « Musique nouvelle et insolite » que vous avez fondée a été à la fois un succès et une controverse. Quelle en était l'essence ?

– C'était avec l'Orchestre symphonique de San Francisco, et c'était inhabituel, car c'était un orchestre classique qui jouait principalement du Beethoven, etc., et soudain, nous nous sommes retrouvés à donner des concerts dans un bar, un magasin de meubles, une salle de revue, et il y avait beaucoup de musique expérimentale. Certains musiciens ont adoré, et tout autant ont détesté. J'ai ensuite continué sur la même lancée avec l'Orchestre philharmonique de Los Angeles, avec une série intitulée Green Umbrella – ne me demandez pas pourquoi – et c'est la série de concerts de musique contemporaine la plus populaire au monde ; soudain, nous avons un millier de spectateurs venus écouter de la musique au hasard.

–Qu’est-ce que la Pacific Harmony Foundation ?

– C'est une fondation que ma femme et moi avons créée pour financer principalement l'éducation musicale, en particulier les jeunes et les enfants noirs. Les orchestres souhaiteraient avoir davantage de musiciens noirs, et le problème est que les enfants ne reçoivent pas une formation adéquate. Nous finançons donc des villes comme Oakland et Richmond en Californie, où vivent principalement des communautés noires, mais nous contribuons également à certains festivals de musique.

–Enfin, je trouve la grande majorité des titres de vos œuvres très imaginatifs et évocateurs. Votre mémoire s'intitule Hallelujah Junction , qui est également le titre d'une pièce pour deux pianos de 1996, faisant allusion à un petit relais routier sur l'autoroute 49, à la frontière entre le Nevada et la Californie. Y a-t-il une association symbolique dans la coïncidence des titres ?

–Aucun. Je pense juste que c'est un excellent titre.

– Touché , au revoir et merci.