Un artisan propose un dialogue avec la poterie ancienne pour nous apprendre à mieux vivre aujourd'hui.

▲ Nous pouvons rapprocher les gens de ce que ces pièces signifient vraiment. Pour nous choquer, nous émouvoir, nous inspirer et susciter une réaction de notre part , l'artiste a réfléchi dans une interview avec ce journal. Photo gracieuseté de l'ENC

Omar González Morales

Journal La Jornada, lundi 2 juin 2025, p. 2

La maître argentine Victoria Morando Espiaut apporte au Mexique une perspective unique sur le rôle de la poterie ancienne dans les sociétés contemporaines, cherchant à offrir une réflexion profonde sur le lien entre le passé et le présent.

Invité dans ce pays par l'École Nationale de Céramique (ENC) dans le cadre d'ateliers axés sur l'étude des techniques de poterie argentines, Morando Espiaut a parlé dans une interview à La Jornada de l'importance de reconnaître les pièces anciennes créées par les peuples indigènes et l'héritage qu'ils ont laissé derrière eux, non seulement dans leurs techniques de travail mais aussi comme les racines de l'humanité moderne.

J'offre à mes étudiants ma façon d'appréhender la céramique et le processus créatif avec lequel je la réalise ; « J'ai été influencé par le travail des peuples indigènes de mon pays et par l'analyse du processus de travail qui existait en Argentine, mais de manière sensible, comme un lien entre ce que nous faisons et le travail de ceux qui nous ont précédés » , a-t-il commenté.

Concernant sa façon de travailler, il explique : Je n'utilise aucune machine. Je récupère l'argile à la main et la prépare dans des pots avec de l'eau, je fais le coulage et nous l'aplatissons avec nos pieds. Une fois la pâte prête, nous façonnons la pièce et la polissons avec des pierres. Le four dans lequel je travaille, je l'ai fabriqué moi-même et la cuisson dure cinq heures ; Je recouvre ensuite les morceaux de sciure et les réduis, leur laissant une teinte noire, ou modifiant la couleur ; Pour finir, je les polie avec de la cire d'abeille .

Il a clairement indiqué que l'intention de reproduire des techniques ancestrales ne repose pas seulement sur la copie, mais sur la fusion avec la vision cosmogonique, « une manière de transcender le temps et de créer un réceptacle en s'appropriant l'esprit qui le génère et en le faisant dans le présent. Nous prenons et remodelons cette mémoire ; c'est ce qui me motive à façonner un réceptacle. »

Nous devons comprendre qu’il existe des voies, nous devons respecter ce courant de travail, comprendre que nous nous basons sur des connaissances léguées par ceux qui nous ont précédés ; C'est quelque chose qui ne se trouve pas dans un livre ou un manuel. Je veux l’offrir avec ce respect et cette valeur.

Une analyse de l'appropriation culturelle

Pour Victoria Morando, les zones où la céramique s'est développée en Argentine comprennent le nord-ouest, Catamarca, Salta, Jujuy et Tucumán. La zone à côté de la chaîne de montagnes, où se sont développées des cultures qui ont produit des pièces en céramique d'une grande profondeur et d'un travail raffiné, comme la guada.

Il est clair que leur façon de travailler ne peut pas être entièrement déchiffrée, car ces cultures ont disparu vers 900 après JC, mais leurs pièces demeurent, où elles ont capturé leur iconographie, leurs restes de céramique, et elles expliquent leur vision du monde. « C'est ainsi que j'ai commencé à faire de la céramique, même si je me concentre actuellement sur le travail dans les villages de la Sierra de Córdoba, où je vis », a déclaré Morando Espiaut.

Je ne me sens pas séparé de ces cultures ; En essayant de me connecter à cet héritage, je cherche à me connecter à cette origine. À travers ces pièces, nous parvenons à un dialogue qui revient à réparer ce qui a été fracturé ; La céramique fonctionne ainsi, il s’agit de récupérer ce langage pour qu’il reste vivant.

Morando Espiaut a déclaré que le Mexique possède une grande diversité culturelle, ce qui permet d'étudier de nombreux vestiges de poterie dont les techniques persistent et qui doivent être mieux comprises : « Nous ne voulons pas qu'ils soient exposés ou oubliés. » Nous avons besoin qu’ils soient proches du public et qu’ils soutiennent la circulation de ces pièces créées par les héritiers des peuples autochtones ; Cela a pris une grande importance dans mon pays .

Pour Victoria Morando, laisser les pièces comme de simples vestiges archéologiques limite le potentiel de compréhension : « Enfermées dans une vitrine, j'ai l'impression qu'elles sont reléguées à un passé abandonné ; nous ne permettons pas aux gens de les voir comme des éléments vivants créés par des processus qui ont influencé notre présent. »

J’ai le sentiment que nous pouvons rapprocher les gens de ce que ces pièces signifient vraiment. Pour nous faire sentir choqué, ému, inspiré et générer une réaction de notre part. « Je suis très attiré par la partie de l'origine, c'est ce qui me représente dans ces pièces, non pas pour la copier, mais pour la comprendre et transcender ces enseignements dans notre vie quotidienne », a commenté l'artiste.

Elle a mentionné avoir été fortement influencée par les conférences de l'anthropologue et archéologue péruvienne Ruth Shady : « Son approche de l'étude et de l'analyse de ces cultures anciennes peut améliorer le mode de vie de nos sociétés actuelles. Elle propose de revenir sur notre passé, de le comprendre et d'explorer des pistes pour mieux vivre. »

Grâce aux vestiges, nous savons que de nombreuses cultures vivaient en harmonie avec la nature, car elles se sentaient connectées à un ordre, à un cosmos, et que lorsque cet ordre a été perturbé, elles ont disparu ou se sont dispersées. Cette conscience a été perdue : “Qui suis-je ? Qui sommes-nous ? Que faisons-nous et où allons-nous ?” Nous devons nous poser cette question.

Le céramiste considère qu'aujourd'hui, l'homme agit individuellement, et dans cette somme d'actions se construit le monde dans lequel nous vivons, et il y a le résultat : une destruction massive de la Terre ; Voilà le monde d’aujourd’hui, et nous devons le changer .

▲ Pour cette exposition, des objets datant de 600 avant J.-C. à 1500 après J.-C. ont été sélectionnés à partir de projets de recherche menés à Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Colima, Michoacán et Guerrero, a rapporté le conservateur et chercheur de la salle des cultures occidentales du MNA, Eliseo Padilla Gutiérrez. Photo Carmen Mondragon / INAH

De la rédaction

Journal La Jornada, lundi 2 juin 2025, p. 3

L'exposition « Céramique, voix de l'argile ancienne », organisée par le Musée national d'anthropologie (MNA) et le Centre d'études mexicaines et centraméricaines (Cemca), a jeté un pont vers la compréhension de la signification des objets en argile, depuis leur découverte dans les fouilles archéologiques jusqu'à leur restauration et leur traitement muséographique, ainsi que leur importance comme source d'information pour la compréhension des sociétés passées.

L'exposition, située dans la salle d'exposition temporaire A1 de ce lieu, a réuni plus de 70 pièces préhispaniques, dont des vases, des figurines, des ornements d'oreilles et des ustensiles d'usage quotidien et rituel de l'ouest du Mexique.

Le conservateur et chercheur de la galerie des Cultures occidentales du MNA, Eliseo Padilla Gutiérrez, a souligné que pour cette exposition, des objets datant des périodes préclassique et postclassique - de 600 avant J.-C. à 1500 après J.-C. - ont été sélectionnés, provenant de projets de recherche menés à Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Colima, Michoacán et Guerrero.

De plus, ces pièces précolombiennes interagissent avec des objets en céramique du XXe siècle pour montrer comment le processus de création d’un récipient dans les communautés actuelles nous permet de comprendre comment ils étaient fabriqués dans l’Antiquité. Cela permet au public de comparer les similitudes d'une amphore blanche granuleuse du site de Xochipala à Guerrero, datant de 300-400 après J.-C., avec la poterie fabriquée aujourd'hui dans la ville d'Ameyaltepec, par exemple.

L'exposition a été organisée par Padilla lui-même et Véronique Darras, archéologue associée à Cemca, et commence par une œuvre petite mais éloquente : la figurine d'un potier tenant un vase (200-400 après J.-C.), récupérée lors de fouilles dans le canyon de Bolaños.

Collaboration UNAM

L'expert a commenté que tous ces matériaux ont été obtenus lors de fouilles archéologiques contrôlées, ce qui fournit des informations sur la façon dont les cultures anciennes vivaient et pensaient, ainsi que sur leurs styles, nous permettant de différencier les cultures, de dater les sites et de découvrir leurs utilisations.

Parallèlement, des méthodes telles que l’analyse pétrographique et chimique permettent d’identifier les matériaux et les pigments utilisés, révélant ainsi leurs origines et leurs techniques de fabrication.

L'analyse révèle que le pigment rouge provient d'un minéral appelé hématite, parfois mélangé à celui-ci, qui donne aux pièces leur brillance. La couleur blanche a été obtenue avec des argiles telles que la kaolinite et la montmorillonite, tandis que les tons noirs et bruns résultent d'oxydes de fer et de manganèse.

Pour obtenir ces données, nous avons eu la collaboration de l'Université Nationale Autonome du Mexique, à travers le Laboratoire National des Sciences pour la Recherche et la Conservation du Patrimoine Culturel, coordonné par le Dr José Ruvalcaba Sil, qui a fourni le Système d'Analyse Non Destructive aux Rayons X. Cet équipement permet l'identification des produits chimiques présents dans les décors et dans les matériaux des céramiques tels que le fer, le calcium et le silicium.

L'exposition Céramiques, Voix de l'Argile Ancienne s'est achevée hier.

▲ Les concerts ont eu lieu samedi et dimanche à l'auditorium Blas Galindo de Cenart et au Complexe Culturel Los Pinos. Photo Bernardo Mijangos/Cénart

Âne Vargas

Journal La Jornada, lundi 2 juin 2025, p. 4

Selon le chef d'orchestre Enrique Arturo Diemecke, il ne devrait pas y avoir de politique dans la musique : du moins pas au sens où nous l'entendons. Les orchestres, en tant que groupes humains, sont politiques. Mais ici les choses sont différentes et elles fonctionnent. Nous travaillons tous ensemble harmonieusement pour un bien commun et suprême : la musique .

Le compositeur et violoniste a également répondu de cette manière à une provocation humoristique qui a suivi son commentaire sur une personnalité politique. C'est que j'appartiens à un autre parti ; La vérité, c'est que je ne suis membre d'aucun d'entre eux , a-t-il précisé en riant, donnant le ton amical qui caractériserait le reste de l'interview avec La Jornada.

Considéré comme l'un des chefs d'orchestre les plus importants de notre pays, Diemecke s'est rendu ce week-end à Mexico pour diriger, en tant qu'invité, l'Orchestre de l'École Carlos Chávez (OECCh), qui fait partie du Système National de Promotion de la Musique.

Le groupe d'étudiants a préparé le programme Des mythes et des légendes, composé d' Une nuit sur la montagne stérile, de Modeste Moussorgski, et de la Symphonie fantastique, d'Hector Berlioz. Les concerts ont eu lieu samedi et dimanche, respectivement à l'Auditorium Blas Galindo du Centre National des Arts (Cenart) et au Complexe Culturel Los Pinos.

Bien que la formation musicale ne soit pas quelque chose qu'il ait pu poursuivre tout au long de sa carrière aussi souvent qu'il l'aurait souhaité, il a déclaré qu'il était très important pour le chef d'orchestre de travailler avec des musiciens en herbe ou de jeunes étudiants, comme c'est le cas avec les musiciens de l'atrium qui composent le groupe susmentionné.

Moi aussi j'apprends, pas seulement les jeunes. Nous devons tout apprendre dans la vie. Il faut venir avec l’idée que c’est une école ; «Si on apprend mal, ça reste comme ça» , a-t-il indiqué.

Nous devons apprendre à bien faire les choses. Par exemple, contrôler l’élan à certains moments et, parfois, lorsque le travail le justifie, le laisser couler. Il faut toujours garder à l’esprit que la musique est au-dessus de tout ; vient toujours en premier.

Il a précisé : « J'aime beaucoup travailler avec des orchestres de jeunes, car ce sont des musiciens en pleine croissance. Tout ce que vous leur dites doit véhiculer ce message d'apprentissage et de rétention, un message qui doit être appliqué en cas de besoin. C'est très gratifiant de voir leur évolution, leur dévouement, leur enthousiasme et l'adrénaline de la jeunesse. »

C’est pourquoi c’est un privilège de participer à leur formation et à leur entraînement ; les résultats sont visibles presque immédiatement. Chaque fois que j’ai l’occasion de participer à des situations comme celles-ci, j’en ressors heureuse et épanouie, car moi aussi j’ai grandi et renforcé mes connaissances.

Il a indiqué que lorsqu'on travaille avec un orchestre professionnel, ce type d'expériences sert surtout à éliminer la stagnation, afin que les musiciens continuent à se sentir frais dans le besoin d'être professionnels et d'interpréter une œuvre comme si c'était la première fois ou, mieux dit, la dernière .

Bonne structure éducative musicale au Mexique

Diemecke a notamment reconnu les progrès réalisés dans l’éducation musicale actuelle au Mexique, en les comparant à son époque d’apprenti, où l’accès, affirmait-il, était limité et où la musique, plutôt qu’une profession, était considérée comme un métier.

« Il n'y avait pas d'orchestres de jeunes dans le pays à cette époque. Beaucoup d'entre nous se formaient chez nous : nous venions de familles de musiciens et nous tenions nos instruments de nos parents, de notre famille ou de nos amis. Il n'existait aucune institution, comme l'actuel Système de développement musical, où l'on pouvait obtenir une bourse pour étudier et poursuivre cette discipline », a-t-il expliqué.

Nous avons dû travailler pour aider la famille à progresser et devenir de très jeunes professionnels. Par exemple, je l’ai fait quand j’avais 13 ans, dans l’Orchestre de Guanajuato. Je précise que ce n’était pas de l’exploitation infantile, personne ne m’a forcé, c’était quelque chose que je désirais ardemment.

Selon lui, le contraste avec le présent est notable : aujourd’hui, les jeunes disposent de structures éducatives, de bourses et d’enseignants spécialisés. Ils arrivent aux auditions professionnelles mieux préparés, avec le répertoire orchestral déjà étudié .

Diemecke a salué l'existence de davantage d'institutions d'enseignement musical dans le pays : « C'est pourquoi nous avons davantage d'orchestres et davantage de jeunes musiciens avec un répertoire savant pour ces groupes. » À mon époque, nous aspirions tous à devenir solistes ; Il est désormais entendu que jouer dans un orchestre est un art en soi .

Concernant son travail à la tête de l'Orchestre Symphonique du Michoacán, dont il est directeur artistique depuis fin 2023, il a souligné qu'il se trouve actuellement dans une phase de travail très excitante et qu'il traverse un processus de renouvellement.

Cela a été une approche très intéressante. Il y a de très bons musiciens au Michoacán, ainsi qu'un bon public. Il y a donc un grand intérêt de leur part à maintenir l’orchestre en vie et à le faire progresser.

Il a souligné qu'actuellement, l'une des priorités a été de pourvoir les postes vacants, en plus de parvenir à un horaire équilibré.

Il s’agit de ne pas toujours présenter les mêmes bêtes de somme et la même programmation. J'ai introduit beaucoup de nouvelles œuvres, mais j'ai toujours gardé au moins une pièce traditionnelle dans les programmes, pour que le public n'ait pas peur, pour qu'il sache qu'il y aura un équilibre entre la nouveauté et le traditionnel. Donc, je pense que nous nous en sortons bien , a-t-il conclu.

▲ Maestro Diemecke à la tête de l'OECCh, lors de l'exécution du programme Mythes et Légendes. Photo d'Ángel Vargas

Âne Vargas

Journal La Jornada, lundi 2 juin 2025, p. 4

L'Auditorium Blas Galindo du Centre National des Arts (Cenart) est devenu samedi dernier un lieu insolite.

Sous la direction avisée du chef invité Enrique Arturo Diemecke, l'Orchestre de l'École Carlos Chávez (OECCh) s'est lancé dans un voyage sonore unique à travers des temps et des lieux inattendus avec le programme «Des mythes et des légendes», qui a été répété hier au Complexe culturel Los Pinos.

Il s'agissait d'une sorte d'exorcisme musical dans lequel des démons de la montagne et des amants hallucinés dansaient au rythme des notes d' Une nuit sur la montagne stérile, du Russe Modeste Moussorgski (1839-1881), et de La Symphonie fantastique, du Français Hector Berlioz (1803-1869).

Une expérience captivante pour le public, qui a rempli presque les trois quarts de la salle et a pu profiter de la vitalité fiévreuse des jeunes membres du groupe pendant près d'une heure et demie, guidés par le sang-froid, les connaissances et l'intensité de ce directeur mexicain mature, l'une des figures les plus importantes de la musique nationale actuelle.

« Pour chaque musicien, c'est toujours un privilège de partager ce qu'il aime le plus dans la vie : la musique » , a commenté Diemecke dans une brève intervention, micro en main, avant de lever le bâton pour la première fois et de commencer cette sorte de sortilège composé de cette paire d'œuvres qui ont à voir avec le surnaturel.

Cela peut paraître ringard, je sais, mais la musique est une nourriture pour l’âme. Et c’est parce que notre esprit est toujours plein d’anxiétés, de soucis, d’amour, de passion, de dévouement, de bonheur, de tristesse, et nous avons besoin de quelque chose pour nous aider à garder tout cela équilibré. C'est là qu'intervient la musique.

L’œuvre de Moussorgski était un véritable sabbat de sorcières. Les cuivres crachaient des flammes, les cordes dessinaient des ombres inquiétantes. Diemecke, tel un chaman, a tiré des jeunes interprètes un crescendo infernal qui a culminé dans des cloches rédemptrices.

Cette montagne maléfique nous apprend qu'après la tempête vient le calme, que rien n'est perdu , anticipait le réalisateur dès le début. Le public, extatique, a applaudi à tout rompre à la fin de la pièce.

Le rêve d'opium de Berlioz

Après une brève pause, le voyage psychédélique a commencé avec la Symphonie Fantastique. Auparavant, Diemecke avait pris le micro pour raconter l'anecdote de cette œuvre. Berlioz, blessé par l'amour, a tenté de se suicider en prenant de l'opium, mais il a rêvé de sa propre mort, a-t-il raconté.

L'œuvre était un voyage onirique de cinq mouvements dans lesquels les cordes et les bois passaient du soupir au cri, les cuivres conduisaient à des moments brillants, et il y avait aussi un passage dans lequel le cor anglais et le hautbois imitaient le dialogue de deux bergers dans le champ.

De plus, une marche ouvrait la voie de l'échafaud à la guillotine, et le dies irae (chant de la colère) grégorien se mêlait aux rires des sorcières pour conclure ainsi cette expérience bizarre.

Le public, entre stupéfait et encore captivé, a réagi de manière festive à une prestation aussi impétueuse et aboutie, par des ovations tonitruantes. Les jeunes musiciens ont ainsi démontré qu’ils ont réussi à former un orchestre cohérent, équilibré et puissant.

Diemecke, fidèle à son style passionné, dirigea les deux œuvres de mémoire, sans partition ; Il n’a pas non plus utilisé de bâton. Il habite la musique et la laisse l'habiter, à travers sa chorégraphie signature, dans laquelle le prodige sonore devient matière ductile qu'il moule entre ses mains et le reste de son corps, avec des mouvements spectaculaires qui vont du subtil au vertigineux.