Kino Wima Wendersa to odyseja do wnętrza

„Podróżuję, widzę”: proste zdanie wypowiedziane w filmie „Koniec świata” (1991) przez Sama Farbera, znanego również jako William Hurt. Używając specjalnych okularów wynalezionych przez ojca, zbiera on obrazy swojej rodziny rozsiane po całym świecie. Te obrazy, przechowywane w jego własnym umyśle, mają pewnego dnia umożliwić jego niewidomej matce widzenie. Być może w Samie jest też coś z samego Wima Wendersa: reżysera jako wiecznego podróżnika – przez przestrzenie, historie, wewnętrzne krajobrazy.

Jego filmy podążają za ludźmi w ruchu: między krajami, między etapami życia, często między sobą a światem. Jednak Wenders nie interesuje się celem, lecz tym, co pomiędzy. Jego kamera zatrzymuje się, obserwuje i milczy – kino, które nie wyjaśnia, lecz odczuwa. Jego najsłynniejsze dzieła – „Alicja w miastach” (1974), „Paryż, Teksas” (1984) i „Niebo nad Berlinem” (1987) – krążą wokół alienacji, pamięci i kreślą emocjonalne mapy.

A jednak emanują dziwnym spokojem: to kino wędrówki, kino słyszenia i widzenia. I, raz po raz: kino współpracy. Choć filmy Wendersa charakteryzują się osobistym stylem, rzadko postrzega on siebie jako solistę. W rzeczywistości jego twórczość lepiej zrozumieć przez pryzmat tzw. postautoryzmu – teorii, która kwestionuje tradycyjny obraz reżysera jako jedynego autora. Zamiast tego koncentruje się na współpracy artystycznej, wzajemnym oddziaływaniu różnych głosów, dyscyplin i sił twórczych, które wspólnie kształtują film.

Wenders pracował w ten sam sposób przez dekady – i z imponującą konsekwencją. Robby Müller był nie tylko operatorem, ale także wizualnym współautorem wielu kluczowych filmów Wendersa. Jego spojrzenie na światło, przestrzeń i rytm w decydujący sposób ukształtowało słownictwo estetyczne tego kina – bez języka wizualnego Müllera „Paryż, Teksas” nie byłby filmem drogi o tęsknocie, za jaki uważa się go dzisiaj. To samo dotyczy Petera Handkego, autora poetyckich monologów w „Niebo nad Berlinem” – tekstów, które nadają filmowi cichą melancholię i egzystencjalną głębię, za które był tak ceniony.

Wenders ujawnia się tu nie jako klasyczny twórca, lecz jako ktoś, kto otwiera przestrzeń dla innych: dla języka, dla muzyki, dla ruchu. To ostatnie jest szczególnie widoczne w „Pinie” (2011), jego filmie tanecznym o choreografce Pinie Bausch. Wenders nie kręcił filmu „o” tańcu, lecz próbował zanurzyć się w języku tańca z kamerą. Była to współpraca na równych prawach, filmowe rozwinięcie tego, co Pina Bausch uosabiała na scenie.

Muzyka w filmach Wendersa nigdy nie jest jedynie dekoracyjnym akompaniamentem, lecz przestrzenią rezonansową – dla ciał aktorów i percepcji widzów. Czy to melancholijna gitara slide Ry Coodera w „Paris, Texas”, czy występ Nicka Cave’a w „Wings of Desire”: dźwięk jest pomysłowo przeplatany z wewnętrznym życiem bohaterów.

Cicha sieć świateł, rekwizytów i tkanin otacza aktorów, świadcząc jednocześnie o niezwykłej współpracy z utalentowanymi kostiumografami. Uderzające, długie płaszcze aniołów – Bruno Ganza i Otto Sandera – w filmie „Niebo nad Berlinem”, stworzonym w ścisłej współpracy z Moniką Jakobs, sprawiają, że wydają się oni zarówno eteryczni, jak i ugruntowani. Różowa, moherowa sukienka z głębokim dekoltem na plecach, noszona przez Nastassję Kinski jako Jane w filmie „Paryż, Teksas” – zaprojektowana przez Birgittę Bjerke – sprawia, że jest ona fizycznie obecna, a jednocześnie nieosiągalna dla Travisa (Harry Dean Stanton).

W filmie „Do końca świata” projekty Yohji Yamamoto – od futurystycznych minisukienek z metalowych krążków po miękkie, zwiewne stroje pustynne – towarzyszą „Claire” Solveig Dommartin, prowadząc ją przez emocjonalne transformacje. Nawet proste, niebieskie robocze ogrodniczki Kōjiego Yakusho w filmie „Idealne dni” (2023) przybliżają nam samotnego mężczyznę, który z cichą godnością przeżywa drobiazgi.