Wiedeńska Filharmonia nadaje rytm Festiwalowi w Salzburgu

Rok po roku prawdziwymi bohaterami i bohaterkami Festiwalu w Salzburgu są muzycy Wiedeńskich Filharmoników , dla których określenie „wielozadaniowy” wydaje się nietrafione. Na przykład w sobotę zakończył się spektakl „Makbet” , w którym grali. Było tuż po dziesiątej wieczorem. W niedzielę o jedenastej rano dali koncert symfoniczny, również w Grosses Festspielhaus. O trzeciej trzydzieści ponownie zajęli dół, tym razem dół Felsenreitschule, aby zagrać w spektaklu zatytułowanym Jeden poranek zmienia się w wieczność . I na długo przed rozpoczęciem tego ostatniego, ponad połowa orkiestry — w tym ich koncertmistrz, Albena Danailova — była już w dole, sprawdzając fragmenty przy pulpitach. To prawda, że przyzwyczajeni do codziennego grania w Staatsoper w swoim rodzinnym mieście, bez konieczności rezygnowania z koncertów i tras koncertowych, mają duży grafik, który pozwala im rotować, aby nie obciążać się większą liczbą godzin niż to konieczne. Mimo to ich wielozadaniowość i różni dyrygenci na podium nie mogą nie zadziwiać.

Na koncercie symfonicznym pokazali, co potrafią najlepiej (z rozkładem 16/14/12/10/8 w sekcji smyczkowej, który został przyćmiony przez kolosalne rozmiary sceny Grosses Festspielhaus) i zaprezentowali niezwykle oryginalny program z Dziesiątymi Symfoniami Gustava Mahlera i Dymitra Szostakowicza, tak różnymi pod każdym względem. Dzięki nim obaj kompozytorzy przekroczyli niemal zakazany próg pozostawiony przez Beethovena, główny punkt odniesienia dla wszystkich późniejszych symfoników. Ten pierwszy pozostał jednak niekompletny, podczas gdy występ jego żarliwego radzieckiego wielbiciela stanowił, po śmierci Stalina, coś najbliższego aktowi autoafirmacji, najwyraźniej zademonstrowane przez wielokrotne użycie muzycznego anagramu jego imienia i nazwiska (DSCH, tj. D-E-B-C).

Muzyka Mahlera jest pełna wątpliwości, meandrów i możliwych ścieżek, którymi można podążać po raz pierwszy. Po zaciekłym dysonansowym punkcie kulminacyjnym koda powoli i nieuchronnie rozpada się w nicość. Dziesiąta Symfonia Szostakowicza ukazuje beethovenowskie style i maniery, aczkolwiek dostosowane do szczególnych idiosynkrazji kompozytora. Zamyka on pierwszą część swoim charakterystycznym dwuczęściowym kontrapunktem (w tym przypadku, co zaskakujące, na dwa piccolo). Trzecia część zaczyna się solową smyczką i kończy jej muzycznym anagramem granym w oktawie przez flet i piccolo. Weterani Wolfgang Breinschmid i Günter Federsel (wkrótce przechodzący na emeryturę po poświęceniu połowy swojego życia tej orkiestrze), obaj na piccolo , dali swoją entą lekcję intonacji, muzykalności i kontroli oddechu, wspierani przez potężnego Waltera Auera i jego drewniany flet.

Andris Nelsons dyrygował utworami dwóch kompozytorów, którym poświęcił osobne festiwale solowe w Lipsku ( w 2023 i w tym roku ), na czele Orkiestry Gewandhaus, której jest głównym dyrygentem. Czuje bliską więź z obydwoma (z Szostakowiczem, dorastając na Łotwie, która była jeszcze sowiecka) i doskonale rozumie ich ewolucję stylistyczną. W Dziesiątej Symfonii Mahlera kluczowe jest ostrożne stopniowanie napięć i umiejętność pozostawienia muzyki w harmonicznym zawieszeniu, już od początkowego solo altówek (które na końcu grał smyczkiem). Nelsons zawsze robi to z plastycznością i globalnym wyczuciem formy, nie dając się ponieść łatwym początkom ani, tym bardziej, sensacji. To samo można powiedzieć o Szostakowiczu, choć w tym przypadku szybkie fragmenty (jak na przykład kawalkada w drugiej części, napędzana, jak to często bywa w jego dziełach, nieustannym następstwem anapestowych motywów) wymagają innego rodzaju dyrygowania, w którym Nelsons używa całego swojego ciała, zginając i rozciągając, gromadząc i rozwijając je, aby przekazać swoje intencje.

Na drugim biegunie, w bardziej intymnych fragmentach lub solówkach (wszystkie wspaniałe w drugiej części, podobnie jak fagotu, waltorni, fletu i rożka angielskiego), jego zapał do przeciągania fraz prowadzi go do ukrycia batuty — odwróconej — w lewej ręce i skupienia się na uchwyceniu ich wzlotów i upadków niemal z ostrożnością. Orkiestra bardzo dobrze się z nim dogaduje (wybrali go już w 2020 roku na swoją pełną wydarzeń trasę z dziewięcioma symfoniami Beethovena ) i udowodnił, że jest w godnej pozazdroszczenia formie, pomimo zgiełku i pośpiechu Salzburga. Na koniec, wśród przedłużających się oklasków, Nelsons był, jak zawsze, wzorem skromności i pokory, czerpiąc wszystkie zasługi od swoich muzyków. Nie można było słuchać tego koncertu bez wspomnienia krytyka muzycznego Pedra Gonzáleza Miry, który zmarł w madryckim szpitalu zaledwie kilka godzin przed jego rozpoczęciem. Pozostawił nas z wnikliwymi i niezwykle osobistymi refleksjami na temat obu kompozytorów, a zwłaszcza Szostakowicza w swojej książce„Muzykanci Stalina” . Będzie go bardzo brakowało tym z nas, którzy go kochali i podziwiali.

Kilka godzin później, już pod batutą Esa-Pekki Salonena, który już kilka dni wcześniej dyrygował Królem Edypem Strawińskiego , Wiedeńska Orkiestra Filharmoniczna zadomowiła się w sąsiedniej Felsenreitschule, jeszcze większej przestrzeni, aby wziąć udział we wspomnianym wcześniej przedstawieniu: Jeden poranek przemienia się w wieczność . Jej ideolog, Peter Sellars , mający długoletnie powiązania z Festiwalem w Salzburgu, zaproponował sekwencję składającą się z monodramu Schönberga Erwartung i ostatniej części Pieśni o ziemi Mahlera, dzieł, które były praktycznie współczesne nieco późniejszym Pięciu utworom na orkiestrę, op. 10, Antona Weberna, który ubóstwiał oba, jako interludium lub ogniwo łączące. Powszechnie wiadomo, że Schönberg uświęcał Mahlera po jego śmierci i jakkolwiek różne mogą być ich partytury, zawsze ma sens, aby były częścią tego samego programu. Mniej jasne jest, czy mogą one mieć tę samą dramaturgię, jeśli w ogóle jakąkolwiek, w ulotnej propozycji Amerykanina, która różni się bardzo mało, jeśli w ogóle, od wersji koncertowej ze skromną scenografią zdominowaną przez duże, obracające się srebrne kolumny owinięte czymś, co mogłoby być czarnymi chińskimi literami, być może nawiązującymi do wierszy, które zainspirowały Mahlera do napisania symfonii w formie pieśni i które służą zarówno wyobrażeniu groźnego nocnego lasu Erwartung , jak i metaforze wszechobecnej natury w Das Lied von der Erde.

Ausřinė Stundytė, wyjątkowa aktorka, co udowodniła w Madrycie w spektaklach „Ognistego anioła” Prokofiewa , dokłada wszelkich starań, by uzasadnić, że jesteśmy świadkami czegoś podobnego do opery, niezależnie od tego, jak krótko to trwa, a jej poświęcenie i wykorzystanie środków scenicznych są tak duże, że niemal udaje jej się nas przekonać. Wokalnie, bezimienna kobieta, która gra główną rolę w tym, co Theodor W. Adorno błyskotliwie i trafnie określił jako „sejsmograficzny zapis traumatycznego wstrząsu ”, który „jednocześnie staje się techniczno-formalnym prawem muzyki”, otrzymuje doskonałe tłumaczenie litewskiej sopranistki. Sam Schönberg, w swoim pierwszym eksperymencie atonalnym na dużą skalę, zdecydował się pisać muzykę niestrukturyzowaną, atematyczną, swobodną, pozbawioną centrów tonalnych, oderwaną od wszelkich klasycznych procedur formalnych, napisaną wprost jako długi recytatyw z towarzyszeniem wyraźnej polifonii orkiestrowej, mający na celu „oddanie w zwolnionym tempie wszystkiego, co dzieje się w ciągu jednej sekundy maksymalnego duchowego pobudzenia, rozciągając to do pół godziny”.

Sellars unika wszelkiej tajemnicy jeszcze przed rozpoczęciem muzyki, gdy dwóch robotników niesie coś, co wydaje się być zwłokami zawiniętymi w czarną plastikową torbę i kładzie je u stóp kobiety, prosząc ją o podpisanie pokwitowania: nic podobnego zatem do domowej i znacznie bardziej niejednoznacznej propozycji wyreżyserowanej przez Christofa Loya w Teatro Real w Madrycie. Liczne zmiany oświetlenia i obracanie kolumn to praktycznie jedyne zmiany na scenie, więc wszystko pozostawiono kunsztowi litewskiej sopranistki, która z idealną dykcją, potężnym i dobrze słyszalnym głosem oraz kocimi ruchami po scenie przykuwa naszą uwagę, ale nie rozwiewa całkowicie naszych wątpliwości co do prawdziwej natury tego, co proponuje. Interludium Weberna służy potwierdzeniu, jak daleko udało mu się odejść od stylu swojego maestra i zawiera – nieprzypadkowo – partie na czelestę, mandolinę i gitarę (niewątpliwie inspirowane Siódmą Symfonią Mahlera i Das Lied von der Erde ). Dobrym pomysłem było umieszczenie dwóch perkusistów (ksylofonu i dzwonków) wysoko, po prawej stronie sceny, w celu poszerzenia naszej perspektywy przestrzennej i wyrwania nas ze swego rodzaju letargu.

Fleur Barron zastąpiła zapowiedzianą Wiebke Lehmkuhl krótko przed premierą, która musiała odwołać swój udział z przyczyn rodzinnych. Wykonała Der Abschied , wzniosłą Pieśń kończącą Pieśni o ziemi , w o wiele bardziej statycznej postawie, wymuszonej, ponieważ nie ma tu żadnej akcji (nawet nie mentalnej), ale raczej długą refleksję nad transcendencją i ciągłą regeneracją życia zgodnie z biegiem pór roku. Każde wrażliwe ucho wykryje również wszelkiego rodzaju pokrewieństwo między Der Abschied a ostateczną śmiercią Izoldy, obie zwieńczone atmosferą przemienienia. W swoim niespodziewanym debiucie w Salzburgu, Barron, która miała już za sobą wybitny udział w Festiwalu Mahlera w Amsterdamie w maju, zaśpiewała swoją partię bardzo dobrze, chociaż po występie jej partnera jej (ograniczone) ruchy na scenie wydawały się bardziej sztuczne i naciągane. W partii parterowej Salonen postawił na swoje typowe analityczne i precyzyjne podejście, bardzo w stylu Pierre’a Bouleza, nie ujawniając przy tym żadnych surowych emocji, nawet w tym następstwie „ ewig ” (wiecznie), które może stopić serca z lodu. Jak pokazały obie partie w Symfonii Turangalîla Messiaena, którą wykonali na Festiwalu w Lucernie trzy lata temu, Fin dobrze dogaduje się z wiedeńczykami, którzy z pewnością docenią klarowność jego gestów i absolutne mistrzostwo, jakie demonstruje w kwestii partytury. Ale nic nie było szczególnie poruszające: raczej wszystko wydawało się krótkim, niejasno orientalistycznym i spirytualistycznym kaprysem – trwającym nieco ponad godzinę – Sellarsa, postmodernistycznego papieża, bardzo w stylu Łani z dziewięcioma klejnotami , którą można było zobaczyć tego lata na Festiwalu w Aix-en-Provence: nawiasem mówiąc, kompozytor części jej muzyki, Izraelczyk Sivan Eldar, siedział obok niego na parterze.

Kolejnym mocnym punktem tegorocznego festiwalu jest nowa inscenizacja „Juliusza Cezara” , najczęściej wystawianej opery Händla w czasach nowożytnych. Przerażający Dymitr Czerniakow, który ma na swoim koncie poważne porażki ( nowy „Pierścień cesarski” z berlińskiej Staatsoper lub przerażającego Così fan tutte z Aix-en-Provence, wśród wielu innych) i niezaprzeczalnymi sukcesami ( Legenda o carze Sałtanie , widziana w tym sezonie w Teatro Real w Madrycie, wzór wrażliwości i inteligencji), był odpowiedzialny za inscenizację. Jak to prawie zawsze bywa, gdy odchodzi od burżuazyjnych scenografii i konfliktów – obsesja moskiewskiego reżysera – jego propozycja jest interesująca. Jego Giulio Cezar rozgrywa się w całości w tym, co wyobrażamy sobie jako podziemny bunkier w czasach wojny, a aby wprowadzić nastrój, spektakl rozpoczyna się eksplozją, dźwiękami syren, nagłym oświetleniem pomieszczenia i projekcją dużych czerwonych napisów informujących nas o sytuacji kryzysowej (te ostatnie będą wyświetlane niepotrzebnie ponownie przy kilku okazjach w trakcie spektaklu).

Trzy przestrzenie w bunkrze służą do rozmieszczenia postaci w grupach od samego początku: Kornelia i Sesto, Cezar i Kurion, dwie pary rzymskie; oraz Kleopatra, Ptolemeusz, Achilla i Niren, Egipcjanie. Wszyscy oni niemal zawsze pojawiają się na scenie, choć w wielu przypadkach nie powinni się tam znajdować, aby nie przeczyć otwarcie dramaturgii: Kleopatra, na przykład, nie powinna widzieć na początku zwłok Pompea. Po namyśle trudno też zrozumieć niektóre pojawienia się (lub zniknięcia) w bunkrze, do którego wejście lub wyjście wydaje się niemożliwe, a postacie wydają się skazane na życie w ukryciu. Ale ogólnie rzecz biorąc, propozycja Czerniakowa działa, lepiej w drugiej części niż w pierwszej, ponieważ śpiewacy z trudem wpisują się w grę teatralną i nie wszyscy posiadają takie same umiejętności aktorskie. Rosjanin znakomicie radzi sobie z momentem, gdy „ Parnaso świta” w drugiej scenie drugiego aktu, a instrumentaliści pojawiają się jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki wysoko nad bunkrem, by zagrać „ niejasną Sinfonię di varj Stromenti ”. Dramatyczną siłę ma również aria Tolomea w drugim akcie ( „Sì spietata il tuo rigore ”), w której rozbiera Cornelię niemal popychając ją, czy też insynuacje o złożonej relacji między nią a synem, Sesto, który odrzuca kazirodcze zaloty matki w „Figlio non è” . To samo można powiedzieć o scenie, w której zrozpaczona Kleopatra zwija się na ziemi i chowa pod tym samym kocem, którym chwilę wcześniej przykryto domniemane zwłoki Cezara (po tym, jak został postrzelony przez trybuna, uknuł z Kurionem sfingowaną śmierć) i która niezmiennie przypomina scenę, w której Izolda zakłada koszulę Tristana, już martwego, pod koniec inscenizacji dramatu Wagnera w Berlińskiej Operze Państwowej.

Jednak tą, która od samego początku przykuwa naszą uwagę, jest Olga Kulczyńska, którą Czerniakow od razu przedstawia jako zarozumiałą Kleopatrę w długiej różowej peruce i tanich ubraniach, co ukazuje pewien komizm czy wulgarność, niepasujący do postaci, choć ukraińskiej sopranistce udaje się ją nawet uczynić wiarygodną. Po przemianie w Lydię postać nabiera rozpędu, a kreacja zakochanej kobiety w wykonaniu Kulczyńskiej to prawdziwy cud interpretacji, gdyż wszystko, co robi, jest porywające: ze względu na jej grę aktorską, bogatą mowę ciała i mimikę, a także dlatego, że trudno sobie wyobrazić, jak można by lepiej zaśpiewać tę postać, zarówno w najbardziej lirycznych fragmentach ( V'adoro pupille, Piangerò la sorte mia ), jak i najbardziej wirtuozowskich ( Non disperar, chi fa?, Da tempeste il legno infranto ), gdzie prezentuje solidną technikę, pozwalającą jej podejmować duże ryzyko z da capo i kadencjami. Absolutnie wszystko, co robi ta była zwyciężczyni Konkursu im. Francisco Viñasa, jest perfekcyjne i pozostawia nas bez słowa. Jej Kleopatra z pewnością będzie jednym z najważniejszych wydarzeń tej edycji festiwalu.

U jego boku Christophe Dumaux (który zna tę rolę bardzo dobrze, ponieważ miał premierę nudnej produkcji Calixto Bieito w Zurychu, którą można było zobaczyć w tym sezonie w Liceu w Barcelonie ) rysuje Giulio Cezara, który jest również bardzo wiarygodny, ale nawet nie zbliża się do swojego partnera. Jego głos nie jest najpiękniejszy na świecie, ale jego technika jest bardzo niezawodna, a francuski kontratenor emanuje odwagą i ekspresją. U jego boku Federico Fiorio (Sesto) i Yuriy Mynenko (Tolomeo) wykazują liczne niedociągnięcia aktorskie i wokalne, pierwszy brakuje głośności, a drugi doświadcza nagłych zmian tonu. Achilla Andrieja Żylichowskiego był znacznie lepszy, bardzo przekonująco zagrany, a Cornelia Lucile Richardot była nierówna. Nie zawsze potrafiła dostosować swój potężny, lecz bardzo problematyczny głos do swoich postaci i nie stworzyła przekonującej Cornelii, częściowo z powodu niedociągnięć Czerniakowa. Emmanuelle Haïm potwierdziła swój status wybitnej artystki Händla, pierwszorzędnej. Przed bardzo dużą orkiestrą (być może przesadnie dużą jak na salę taką jak Haus für Mozart) dała lekcję stylu, głębi, wigoru i dialogu ze sceną od początku do końca. Ktoś skomentował, że jej dyrygowanie było nudne, co nie miało miejsca w żadnym momencie, w przeciwieństwie do produkcji Czerniakowa, która zawierała kilka świetnych spostrzeżeń, ale była hamowana przez monotonny bunkier, który nie raz stawał się niepotrzebnym kaftanem bezpieczeństwa. Podsumowując, podczas występu trwającego prawie cztery godziny, w poniedziałek byliśmy świadkami bardzo interesującego Giulio Cezara , ze śpiewaczką w stanie łaski.

Trudno zrozumieć, co mogło skłonić dyrektorów festiwalu do wznowienia inscenizacji Makbeta Krzysztofa Warlikowskiego, która miała premierę tutaj w 2023 roku. Nie dość, że nie ma tam praktycznie nic interesującego, to jeszcze wielkie arcydzieło Verdiego dociera do nas poważnie zamazane w odniesieniu do tego, co wiemy, że było pierwotnymi intencjami kompozytora (i, jak już wspomniano, najprawdopodobniej Szekspira). Polski reżyser popełnia swój typowy podstawowy błąd: ponieważ wydaje się, że nie wierzy w dramatyczną moc oryginału, wymyśla absurdalne równoległe wątki, które tylko utrudniają, odwracają uwagę i odwracają uwagę zamiast – jak można by przypuszczać, jeśli jesteśmy rozsądni – dodawać, wyjaśniać lub wzbogacać.

Od samego początku scenografia jego wiernej Małgorzaty Szczęśniak jest uosobieniem brzydoty i nieadekwatności: główni bohaterowie wydają się zawsze zagubieni w gigantycznej scenie Grosses Festspielhaus, a istota dramatu nieuchronnie ucieka we wszystkie strony. Warlikowski klucz do wszystkiego upatruje w tym, że Lady Makbet jest sterylna (co ukazuje z właściwym sobie dziecinnym dydaktyzmem w gabinecie ginekologa, podczas gdy czarownice wyśpiewują swoje pierwsze przepowiednie), a scenę zaludniają chłopcy i dziewczęta przebrani i zamaskowani jak dorośli, w tym w wysokich obcasach. Nie jest też jasne, co przedstawia ta przestrzeń, w połowie drogi między boiskiem do peloty a dworcem autobusowym, z długą drewnianą ławką w tle, którą widzieliśmy już, mutatis mutandis, w jego nieszczęsnej Elektrze. Premiera filmu odbyła się tutaj w 2020 roku. To, co wyłania się z obu stron – prefabrykowane pudełko z czarownicami po lewej i rodzaj ruchomego chodnika z plastikowymi ścianami po prawej – jest również zdecydowanie brzydkie, jeśli nie wręcz tandetne. Oczywiście, czarno-białe nagrania, kolejny znak rozpoznawczy filmu, w tym przypadku nakręcone na żywo w ekstremalnym zbliżeniu, są nie tylko spokojne (martwe dziecko podane na tacy z dodatkiem warzyw, rzekomo transgresywny obraz kończący drugi akt), ale także oglądane z najwyższą obojętnością i rezygnacją. Polak korzysta również z talentu Pier Paolo Pasoliniego, kradnąc obrazy z jego Oedipus Re (pozbawione oryginalnych kolorów) i Il Vangelo secondo Matteo (scena narodzin Jezusa i późniejszej rzezi pierworodnych zarządzonej przez Heroda): projekcja tego ostatniego jest jedynym, co usprawiedliwia nagłe pojawienie się kilku rzędów niebieskich foteli z rzekomego kina, w których siedzą dzieci, a ich ciała są następnie składane, jedno po drugim, na proscenium. Oba zapożyczenia stawiają jednak Warlikowskiego w bardzo złym świetle, ponieważ są w rzeczywistości najlepszymi i najbardziej autentycznymi wizualnie aspektami spektaklu. Na szczęście nie odważył się sprofanować Tronu we krwi Akiry Kurosawy, który potrafił przełożyć Makbeta na obrazy zakorzenione w jego własnej kulturze, nie angażując się w równoległe bzdury.

O ile niemal wszystko, co widzisz, graniczy z groteską, to to, co słyszysz, również niewiele przyczynia się do podniesienia temperatury emocjonalnej, z wyjątkiem tego, co dobiega z dołu, pod niezwykle dobrym dyrygenturą Philippe'a Jordana i w wykonaniu Wiedeńskich Filharmoników. Jednak na scenie pierwszym przykładem autentycznej włoskości było „Ah, la paterna mano”, zaśpiewane przez Charlesa Castronovo w oczekiwanym czwartym akcie. Ani Władysław Sulimski, ani Asmik Grigorian nie zabrzmiały z włoską frazą ani jakością wokalu, jakiej można oczekiwać od opery Verdiego, której premiera odbyła się w 1847 roku i z której kompozytor był zawsze tak dumny. Tareq Nazmi to bardzo muzykalny Banco, ale nie jest też idealnym basem do tego repertuaru. W liście do Alessandro Lanariego, impresaria Teatro della Pergola we Florencji (gdzie odbyła się premiera), Verdi pisze mu, że dwa aspekty tej opery wymagają największej uwagi: „ Coro e Machinismo” („Chór i machinizm”) , a miesiące później podkreśla „ fantasmagorię ” jako najpiękniejszy aspekt „ Atto delle apparizioni ” („Objawienie się Objawień”). Jedynym chórem, który można było usłyszeć bez zakłóceń i z prawdziwą pompą, był „Patria oppressa” („Uciskana Ojczyzna”), ze śpiewakami ustawionymi po obu stronach sceny, ponieważ reszta sceny to wizualny nonsens. Pojawienie się trzech czarownic w akcie III (mężczyzna przebrany za kobietę w głębokiej żałobie, z welonem, oraz zakrwawiony chłopiec i dziewczynka) i królów (sklonowanych dzieci przebranych za Banco i noszących maski przypominające ich twarze i włosy) nie wywołuje najmniejszego niepokoju, lecz jest po prostu śmieszne.

Pod koniec powraca „Mal per me”, krótka aria z „Makbeta”, pominięta w rewizji z 1865 roku, być może po to, by utrzymać uzurpatora przy życiu do samego końca. Lady Makbet również przeżywa, choć jej mąż, z jej rzekomymi zwłokami leżącymi tuż obok, zostaje poinformowany przez pokojówkę krótko przedtem, że „ królowa nie żyje ”. Krótko mówiąc, kompletny nonsens, przed którym nie uchronił się nawet Asmik Grigorian, lokalna bohaterka od czasów „Salome” w reżyserii Romea Castellucciego. Nie gra też wiarygodnie, co jest jedną z jej licznych zalet we wszystkich odgrywanych przez nią rolach (Sulimsky rzeczywiście wydaje się fatalnym aktorem). Zadowolona salzburska publiczność oklaskiwała – bez entuzjazmu – tę powszechną katastrofę sceniczną, zdaną na łaskę i nieudolność Warlikowskiego, w której tylko Wiedeńskim Filharmonikom i Philippe’owi Jordanowi udało się utrzymać statek na powierzchni do samego końca. Marzenia niektórych modnych reżyserów teatralnych rodzą potwory.