Manuel Borja-Villel w Buenos Aires: Były dyrektor Reina Sofía „odmienił muzeum”

Dziś, we wtorek, o godzinie 15:00 seria „Przemieszczenia” organizowana przez Centrum Kultury Hiszpanii w Buenos Aires (CCEBA), Fundację Williamsa , Biuro Projektu, Moderno, Central Affair i La Escuelita będzie gościć wybitną postać ze świata sztuki: Manuela Borję–Villela .

Zdobył międzynarodowe uznanie nie tylko za zarządzanie Muzeum Reina Sofía , chwalony przez różne grupy i krytykowany przez innych, ale także za nowatorską wizję i zaangażowanie w transformację muzeów , które sprawiły, że nikt ze świata sztuki nie pozostał obojętny.

„Displacements” otwiera przestrzeń do refleksji i debaty na temat praktyki kuratorskiej i zinstytucjonalizowanych modeli działalności artystycznej. Ale prezentacja Borji Villela jest jeszcze bardziej przełomowa: zaprasza nas do zamieszkania w muzeum . Taki jest tytuł jego wystąpienia.

Spotkanie Manuela Borji Villela z lokalną kuratorką Jimeną Ferreiro ma na celu ukazanie, co to znaczy mieszkać w muzeum. „ Mieszkanie w muzeum oznacza, że społeczeństwo je zawłaszcza , rozumiejąc je jako przestrzeń instytucjonalnych eksperymentów, czyli miejsce, w którym negocjowane są nasze największe pragnienia i najgorsze koszmary. I dzięki temu możemy tworzyć inne wszechświaty”. Tak właśnie definiuje to muzeum.

W bardzo interesującej refleksji, wśród wielu innych, Borja Villel stwierdza: „Wystawy w centrach sztuki obfitują w takie terminy jak dekolonizacja, restytucja, redystrybucja, prawo do odmowy, performatywność itd. Jednak te same centra, niezależnie od dobrej woli ich zarządców, mają ogromne trudności z dekolonizacją swoich struktur i naświetlaniem alternatywnych form organizacji ”.

I dodaje: „ Nie chodzi o wejście do systemu, ale o jego opuszczenie . Zamiast przybywać do muzeum, powinniśmy zachęcać do exodusu. Dekolonizacja nie oznacza jedynie odbudowy. Oznacza naprawę i uzdrowienie. Zadośćuczynienie nie może pochodzić od tych, którzy wyrządzili szkodę. To ludzie, którzy doświadczyli wywłaszczenia, zdecydują, co zrobić i jak to zrobić. Nie wystarczy odnowić muzeum. Najważniejsze to wyobrazić sobie, z jego ruin, inne historie, mechanizmy i formy organizacji”.

To jest rozmowa, którą odbyliśmy z hiszpańskim kuratorem dzień przed jego prezentacją.

– W ostatnich dekadach dużo mówiło się o tworzeniu muzeów bliżej społeczności, ale nikt nie podjął tego tematu. Nie zaobserwowaliśmy żadnych wyraźnych zmian w narracji. Od czego zacząć transformację tego zjawiska?

– Tak, to prawda, że od kilku dekad istnieje szereg historii, narracji związanych z dekolonizacją, tożsamością, nawiązywaniem kontaktów ze społecznościami, myśleniem o przestrzeniach dialogu, czy jakkolwiek chcemy to nazwać. To bardzo często pozostaje jedynie w dyskursie, w deklaracjach, w narracji, ale nie zmienia instytucji. W rzeczywistości widzimy, że na rynku – który jest żarłoczny i pochłania absolutnie wszystko – coraz częściej, na dużych targach, dominują tematy związane z tym, o czym mówimy, z przewagą artystów pochodzenia afroamerykańskiego lub rdzennego. Pamiętajmy, że jednym z powodów do dumy Adriano Pedrosy, dyrektora ostatniej edycji Biennale Sztuki w Wenecji, było to, że 85% prezentowanych artystów nigdy wcześniej tam nie było lub nie miało europejskiego pochodzenia. Biennale Sztuki w Wenecji miało na celu nie wychodzenie poza schematy i w dużej mierze to odzwierciedla. To istnieje i żyje własnym życiem, ma swoje interpretacje, nie jest czymś martwym. Ale jako dyrektor muzeum, a teraz w ramach programu „Museu Habitat” (Muzeum Zamieszkane), którym kieruję, zawsze interesuje mnie kwestionowanie instytucji.

Od czasów Deleuze’a i Guattariego wiemy, że nie ma procesu rewolucyjnego ani oporu, w którym instytucje mogłyby osiągnąć radykalną autonomię lub w którym mogłyby ulec radykalnej transformacji, jeśli nie istnieje proces substytucyjny. Dla Deleuze’a i Guattariego nie chodzi najpierw o rewolucję, a potem o zmianę instytucji; chodzi raczej o wszystko. Często nie dzieje się tak w systemie sztuki, zwłaszcza w muzeach, jako jego najbardziej reprezentatywnym elemencie. Dlaczego? Czasami dlatego, że zdolność systemu do absorpcji jest bardzo szeroka, albo dlatego, że wierzymy, że oświadczenia zmieniają rzeczy, ale także dlatego, że idealizujemy ludzi i kolektywy (artystyczne). Nie chodzi o wyobrażanie sobie, że kuratorzy, zleceniodawcy i artyści mogą po prostu działać. Kultura jest polem bitwy, co skrajna prawica doskonale rozumie. W Hiszpanii żartobliwie mówi się, że prawica częściej czyta Gramsciego niż lewica. Zatem w tym systemie, w tej walce kulturowej, niektóre są oświadczeniami, ale ma to również związek z polityką strukturalną i mikropolityką. Na poziomie strukturalnym instytucje — pomyślmy o Stanach Zjednoczonych — miały kiedyś swobodę organizowania wystaw i przemówień, dopóki same instytucje nie uległy zmianom.

Wolę kwestię mikropolityki. Bardzo często chcemy działać w społecznościach, w sposób horyzontalny. Ale mamy też pewną ideę konkurencyjności, oryginalności, gdzie chcemy się dzielić, ale jednocześnie chcemy być pierwsi. Dlatego ta mikropolityka stosuje przemoc wobec istniejących tam podmiotów. W moim tekście „Autonomiczne i połączone” jedną z propozycji jest demokratyzacja instytucji. Na wielu poziomach ta praca jest niezbędna, jeśli nie chcemy, aby to wszystko stało się jedynie retoryką, nową zasłoną dla systemu, który nieustannie zmienia się od XVI wieku.

– Czego szukają dziś widzowie wchodząc do muzeum, oprócz radykalnych aktywistów atakujących dzieła sztuki?

– Po pierwsze, powinniśmy dokonać rozróżnienia. Muzeum nie jest pojedynczą rzeczą. Muzeum to wysoce wyrafinowana struktura władzy w świecie zachodnim od XVIII wieku, co jest wyraźnie widoczne w obliczu wszystkich transformacji, jakie przeszły muzea sztuk pięknych, muzea encyklopedyczne, muzea sztuki nowoczesnej, biennale itd. Są to struktury, które powstały wraz z dużymi wystawami, począwszy od londyńskiej Expo w 1851 roku, a ich misją była propaganda, odzwierciedlanie świata zachodniego jako cywilizacji, której rozumowanie było uniwersalne i powinno dotyczyć wszystkich; a także idea promowania konkretnego, sekwencyjnego, postępowego czasu jako sposobu na osiągnięcie postępu. To europocentryczne rozumowanie jest bardzo wygodne. Pomaga również oddzielić je od przemocy o podłożu kolonialnym, takiej jak na przykład Palestyna, co stwarza wrażenie, że problemy strukturalne danego systemu mogą być aberracjami, ale dającymi się przezwyciężyć. W tym kontekście instytucja muzealna jest wysoce wyrafinowanym elementem i częścią uprzywilejowanej struktury. Ale nie jest też czymś zamkniętym; Zmienia się i jest zajmowana przez ludzi. To zajęcie może mieć taki czy inny skutek. Te radykalne kontrowersje pokazują, że społeczeństwo jest bardziej złożone i ma wiele odbiorców.

– Czego szukają te widzowie, poza standardową publicznością w obrębie systemu sztuki?

– Powiedziałbym, że poszukują elementów istotnych, na przykład muzeum jako ćwiczenia w radykalnej wyobraźni. W epoce, w której łatwiej wyobrazić sobie koniec świata niż koniec kapitalizmu, jak mawiała Margaret Thatcher, posiadanie miejsc, w których możemy wyobrazić sobie inne sposoby życia, współistnienia, relacji z tym, co nieludzkie, jest bardzo ważne. Prawdą jest również, że presja rynku wywierana jest na przemysły kulturalne. Jest przemysł turystyczny, stworzony dla konsumpcji. Konsumpcja jest całkowitym przeciwieństwem radykalnej wyobraźni; to posiadanie marki, to rozpoznawanie, niewiedza. To pójście do muzeum i zobaczenie Picassa, i to wszystko. Ale nie chodzi o myślenie o tym, co dzieło Picassa próbuje nam powiedzieć. Czy mówi nam o Republice, Wietnamie czy Strefie Gazy? Czy stanowi dla nas wyzwanie? To napięcie istnieje. Istnieje napięcie między systemem, który naciska na konsumpcję, a grupami ludzi, którzy szukają czegoś innego. Myślę, że to ćwiczenie w radykalnej wyobraźni jest ważne. Dlatego muzea odgrywają tu kluczową rolę i mają etyczną odpowiedzialność, jakiej nie było w innych epokach.

Kolejnym fundamentalnym elementem muzeów, w szerokim sensie, jest to, że są one miejscem, w którym można negocjować okropności tragedii naszego społeczeństwa. Tak właśnie działał klasyczny teatr grecki, gdzie dochodziło do katharsis, tak jak dzieje się to w innych kulturach. Istnieje wiele różnych inicjatyw pochodzących od różnych grup społecznych. To oni szukają nadziei w świecie sztuki. Trzecim elementem jest sprawczość, co oznacza właśnie zamieszkanie w muzeum. Widzowie muszą uczynić historie muzeum swoimi. Jak to zrobić? Jak w przypadku tradycji ustnej. Ustność prowadzi tych, którzy słyszą historię, do jej powtórzenia, a kiedy ją powtarzają, czynią ją swoją, zmieniają ją i generują zbiorową wiedzę, która należy do wszystkich. Zatem muzeum jest miejscem schronienia, w którym widzowie mogą budować swoją własną sprawczość i własną pamięć, a ten trzeci aspekt jest bardzo ważny.

Oznacza to robienie rzeczy, których zachodnie muzea encyklopedyczne nie potrafią. Muzea te opierają się na faktach, dokumentach, przedmiotach itd. Ale są też inne grupy odbiorców, które mówią, myślą i wyobrażają sobie. Czy można czytać historię, która nie została napisana? Czy można pamiętać to, co się nie wydarzyło? Na przykład historie osób pochodzenia afrykańskiego, których nie udało się spisać, lub historie ludzi, którzy zginęli w wyniku ludobójstwa lub strukturalnie brutalnego systemu. Czy potomek niewolników, który nie miał historii, może zrekonstruować to, co nigdy nie istniało? Te elementy zrywają ze strukturą zachodniego muzeum opartą na przedstawieniu jednej historii, w której ci, którzy nie są jej częścią, są skazani na nieistnienie. Te środki są zbyt ograniczone dla świata, który stał się bardzo złożony. Moim zdaniem, ta transformacja jest tym, czego społeczeństwo domaga się dziś od instytucji muzealnych.

– W jaki sposób Twoje doświadczenie w Muzeum Reina Sofía przyczyniło się do powstania tej nowej narracji?

– Do tego muszę dodać moją pracę w Fundacji Tàpies i projekt „Museu habitacité” w Barcelonie. W tym roku, przede wszystkim w Muzeum Królowej Zofii, zdemokratyzowaliśmy instytucję. Jedną z rzeczy, które uniemożliwiają zmiany, są procedury administracyjne, które działają jak kaftan bezpieczeństwa. Udało nam się osiągnąć większą autonomię zarządzania, własne prawa, a zamiast polegać na Ministerstwie Kultury, zyskało ono większą elastyczność, wysoki poziom demokracji i bardzo ograniczoną ingerencję ze strony władz politycznych. W ciągu tych lat zarządzania osiągnęliśmy wykładniczy wzrost liczby odwiedzających, wzrost zasobów publicznych, choć nie spektakularny, a także decyzję o radykalnej współpracy z innymi grupami. Kolejnym elementem jest zrozumienie, że jest to przestrzeń publiczna, europejska i że odpowiada ona ideom mającym swoje korzenie w muzeum encyklopedycznym. Mieliśmy okazję współpracować z innymi grupami i utrzymać się dzięki solidarności i współpracy z grupami, które radykalnie podchodzą do muzeum. W tym sensie powstało Muzeum w Sieci, a także nawiązano współpracę z Southern Conceptualisms Network, International (instytucjami europejskimi), Institute of Radical Imagination (Instytutem Radykalnej Wyobraźni), który powstał w ramach samego muzeum, oraz z Fundacją Commons, tworząc w ten sposób, wraz z nimi, inną formę zarządzania, związaną z dobrami wspólnymi. Instytucja jest publiczna, ale nie ma nic wspólnego z dobrami wspólnymi. To przyniosło znaczący postęp w postaci centrum studiów i programu zajęć.

Trzeci punkt dotyczył bardziej aspektu artystycznego. W Kolekcji starano się umiejscowić Reina Sofía w konkretnym miejscu. To muzeum umiejscowione w konkretnym czasie, w bardzo specyficznym systemie sztuki: hiszpańskim. W tym sensie jasne jest, że jest to wielkie muzeum Przemiany, tego, co oznaczała ona w Hiszpanii, z jej systemem sztuki, który ukształtował szereg idei, w których niektórzy artyści się pojawili, a inni nie. Chodziło o rozpoznanie pamięci historycznej, pracę z wygnaniem. Kiedy przybyłem do Reina Sofía, praktycznie nie było prac artystów na wygnaniu. Z drugiej strony, chodzi o pójście dalej, zrozumienie, że istnieje język diaspory, który nie odpowiada parametrom ustalonym przez akademię. A wszystko to wiąże się z ponownym przemyśleniem tematów związanych z dekolonizacją. Wszystko to ustrukturyzowało Kolekcję.

Inną rzeczą, którą zrobiliśmy, było rozważenie środków wyrazu: zaproponowaliśmy artykulację różnych elementów, w niemal archeologicznym ćwiczeniu, starając się zrozumieć, jak obiekty były interpretowane w czasach, gdy artyści je tworzyli, jakie były ich intencje, i biorąc pod uwagę tych, którzy je widzieli. Następnie zestawiliśmy to z teraźniejszością. Ważne jest, aby połączyć to historyczne ćwiczenie z teraźniejszością. Kolejnym elementem jest to, że dzieło sztuki żyje własnym życiem, dlatego wciąż nas przyciąga. A jednak oskarżają mnie o bycie politycznym i niedostrzeganie dzieł sztuki. Ale jest wręcz przeciwnie: sztuka żyje własnym życiem, co tworzy napięcie między tym historycznym badaniem a teraźniejszością, w której dzieło sztuki nie do końca pasuje do niczego.

– W Europie wiele muzeów porusza tematykę dekolonizacji i migracji, ale nie uwzględniają one perspektywy ani kolonizowanych, ani migrantów. Jak możemy je zintegrować?

– W Europie i Stanach Zjednoczonych wiele kwestii dotyczy kwestii podrzędności, ale gdzie są podrzędni? Muzeum na Północy łatwiej nawiązać relacje ze społecznością w Senegalu niż z samymi Senegalczykami mieszkającymi tuż za rogiem. I często tak się dzieje w Europie i Stanach Zjednoczonych, że wystawa przyciąga artystów z Ghany, Afganistanu czy innych krajów, ale obywatelom tych krajów stale odmawia się wiz. To dla nich bardzo skomplikowane. Nie ma możliwości oporu i radykalnego oświadczenia, jeśli nie towarzyszy mu inkluzywny proces zmian strukturalnych. I w tym sensie muzea muszą wyjść ze swojej strefy komfortu. Muzea specjalizują się w tworzeniu struktur wykluczających.

– W jaki sposób możemy zamieszkać w muzeum, wnosząc do debaty publicznej najbardziej palące problemy naszych czasów?

– Jak mówiłem, system sztuki, w którym się znajdujemy, powinien szczycić się inkluzywnością, ale prawdziwa walka toczy się nie tyle o przyciągnięcie ludzi do muzeum, co raczej o to, by muzeum z niego odeszło, w ontologicznym sensie tego słowa, tak aby nastąpił exodus pewnych kategorii, pewnych koncepcji, a tym samym, aby te elementy – pamięć, historia, radykalna wyobraźnia – były naprawdę możliwe. Ta usytuowana koncepcja wiedzy zakłada, że musimy być w stanie spojrzeć na nią z perspektywy teraźniejszości. To nie anachronizm. Ważne jest, aby zrozumieć, że artyści lat 70. byli w pewnym systemie i że ten system nadal istnieje. Nie chodzi o wskazywanie palcami i podtrzymywanie emocji w debacie; chodzi o zrozumienie, że istnieje struktura, która trwa w teraźniejszości.

– W sztuce nie kształcimy się w zakresie wartości obywatelskich, lecz w zakresie gromadzenia dzieł z myślą o rynku. Jak możemy wpłynąć na ten wzorzec?

– Edukacja jest wzajemna, oparta na uczeniu się i antagonizmie. To prawda, że ta struktura muzeum opiera się na pewnych ideach. Jedną z nich jest własność, gromadzenie skarbów. Ten sposób rozumienia kolekcji jest całkowicie sprzeczny z poznawaniem innych wartości. Z jednej strony, to myślenie, że kultura polega na posiadaniu rzeczy. A tak nie jest. Kultura polega na dawaniu, na uczeniu się, a w konsekwencji to bardzo silne przekonanie, że muzeum jest własnością, przebraną za dziedzictwo, jest kluczową przeszkodą dla zmian. Podobnie jak brak dochodzenia prawa do kultury.