Semana de Arte de Berlim | Nem Gordo nem Feltro

Quem se lembra do Segundo Movimento Feminista? Daquelas que participam ativamente de atividades feministas hoje, provavelmente não são muitas. A maioria não tinha idade suficiente na década de 1970 para se envolver ativamente no movimento, ou nem sequer havia nascido. Não se pode culpá-las por isso. O discurso feminista também mudou, e é por isso que conectar-se com as protagonistas da Revolução Sexual da Alemanha Ocidental e Oriental pode parecer difícil hoje. O conceito de transgênero, por exemplo, desempenhou um papel menor naquela época e foi visto com crítica ou mesmo rejeitado por muitos movimentos feministas. No entanto, ainda havia debates semelhantes sobre muitas coisas aos que existem hoje – por exemplo, sobre o quanto as mulheres tinham permissão para se conformar ao "olhar masculino" e o quanto a beleza e a sexualidade femininas encenadas eram aceitáveis ​​ou traíam a causa.

Duas feministas da segunda onda na Alemanha Ocidental que, à sua maneira, nunca renunciaram à beleza e à elegância — ou ao que percebiam como belo e elegante — foram a artista Sarah Schumann (1933-2019) e sua amiga e companheira de vida, a escritora Silvia Bovenschen (1946-2017). Em seu livro "A Lei de Sarah" (2015), que escreveu sobre Schumann, Bovenschen descreve seu primeiro encontro com uma imagem de sua amiga, uma colagem. Ela retrata uma bela mulher sentada, "quase em tamanho real", diante de uma paisagem com rochas, árvores e animais "reduzidos em perspectiva, arrastados para uma distância maravilhosa".

Bovenschen, que mal conhecia Schumann na época, questionou-se brevemente, ao ver a colagem opulenta e colorida, se "deveria aprová-la". Afinal, ela também havia internalizado o "dogma tácito da vanguarda da teoria da arte daquela época" — ela se referia à República Federal da Alemanha na década de 1970. Pouco depois, descartou a ideia, dizendo que não conseguia evitar, "sucumbindo ao poder da imagem". Ao longo dos anos seguintes juntos — por volta dos 40 —, ela não apenas escreveu inúmeros ensaios sobre as colagens e pinturas da amiga, como também se tornou repetidamente tema artístico de Schumann.

»...e ela nunca usa papel de embrulho!«

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Alguns desses retratos de Boven — juntamente com inúmeras outras obras de Schumann de 1954 a 1982 — estão atualmente em exposição na Galeria Meyer Riegger, em Berlim. Como parte da Semana de Arte de Berlim, com mais de 100 museus, espaços de projetos e galerias na capital, que celebram a temporada de outono neste fim de semana, a exposição "quase museu", segundo o comunicado à imprensa, foi inaugurada na última quinta-feira.

O material expositivo, verdadeiramente extenso, está distribuído por dois andares. Em exposição, encontram-se mais de 60 das "colagens de choque" de Schumann (1957-1964) – colagens de papel em pequeno formato, em preto e branco e em tons de sépia, ou fotografias delas, que fazem parte de seus primeiros trabalhos. Além disso, há as pinturas da Art Informel que trouxeram a Schumann, então ainda conhecida como Maria Brockstedt, seu primeiro sucesso artístico no final da década de 1950, bem como outras colagens, tanto pequenas quanto coloridas. Há também capas e outras ilustrações para publicações feministas, além de telas e painéis de madeira de grande formato nos quais, também em forma de colagem, fotografias coloridas de pessoas encontram tinta a óleo, gesso, carvão, bronze dourado e prateado, lápis e outros materiais. Sarah Schumann não era de forma alguma minimalista.

No cerne desta exposição está a exploração da artista sobre a sub e a objetividade feminina. Em suas "colagens de choque", Sarah Schumann coloca, entre outras coisas, corpos e cabeças de mulheres recortados de fotografias — ocasionalmente de crianças, mas raramente a imagem de um homem aparece na obra — em paisagens de grandes dimensões que não são necessariamente convidativas, mas sim marcadas por desastres naturais ou destruição humana.

Essas imagens brincam com tradições representacionais distantes, como a pintura renascentista ou a escultura antiga. São surreais, mas não distantes da realidade social da segunda metade do século passado, em que foram criadas. Quando, por exemplo, uma figura feminina com um rifle na mão vagueia sob o arame farpado na fronteira com a Hungria, ou uma menina descalça e chorando – presumivelmente tirada de uma fotografia tirada no Vietnã durante a guerra – é retratada como uma giganta deitada sobre ou dentro de um canal entre florestas, referências políticas são facilmente estabelecidas.

As colagens posteriores de Schumann surgiram do trabalho com um espectro mais amplo de materiais. O artista agora utiliza não apenas seções de fotografias em papel, mas também ilustrações da anatomia humana, além de cabelos humanos, penas de pavão, flores secas e folhas. São composições pequenas e delicadas, com as peças individuais artisticamente entrelaçadas, lúdicas e quase preppy.

Em "A Lei de Sarah", Bovenschen relembra como um jornalista certa vez exclamou ao ver a colagem de sua amiga: "... e ela nunca usa papel de embrulho!" Bovenschen acrescenta: "Ele poderia facilmente ter dito graxa ou feltro." Não, o cosmos estético de Sarah Schumann não tem nada em comum com as obras de Joseph Beuys, que capturaram o zeitgeist na Alemanha Ocidental (e em outros lugares) na década de 1970.

Isso também pode ser interpretado politicamente: a obra de Schumann não retrocede em direção a uma primazia e naturalidade imaginadas, mas sim coloca a humanidade, e especialmente as mulheres, como seres sociais. A libertação dos males sociais só pode ser encontrada no desenvolvimento posterior da civilização. E, ao contrário do que algumas feministas da diferença afirmavam na década de 1970, não há nada genuinamente feminino fora do corpo e de suas funções, assim classificados. A mulher "não nasce mulher, mas se torna mulher" (Simone de Beauvoir).

A obra de Sarah Schumann é complementada na Galeria Meyer Riegger pelo filme "Um Retrato de Sarah Schumann" (1976/78), de Harun Farocki, que documenta a criação de uma das obras da artista, e por uma releitura da videoinstalação de Michaela Mélian (2012) para a exposição "Mulheres Artistas Internacionais 1877-1977". Parte integrante da instalação é um vídeo no qual Schumann e Bovenschen relembram a exposição de 1977 que elas e várias colegas ativistas organizaram no Palácio de Charlottenburg, em Berlim. Naquela época, elas conseguiram atrair museus de todo o mundo para seu projeto, que visava dar maior reconhecimento às artistas femininas. A exposição apresentou obras de Georgia O'Keeffe, Diane Arbus, Sonia Delaunay, Frida Kahlo, Maria Lassnig, Louise Bourgeois e outras — muitas dessas obras, escreve Bovenschen em "A Lei de Sarah", foram as primeiras que ela própria viu na versão original.

Hoje, é difícil imaginar o nível de resistência que os organizadores da exposição encontraram. Em seu livro, Bovenschen relembra "protestos espumantes" e "gritos misóginos de abuso", mas também "feministas fundamentalistas estridentes". "Alguns proclamaram mais uma vez que as mulheres, em virtude de seus dons naturais e destino social, não eram capazes nem tinham direito à arte; outros argumentaram que todas as mulheres, sem exceção, eram artistas e que, portanto, qualquer processo de seleção era uma impertinência misógina."

Bovenschen, Schumann e seus amigos não se deixaram abalar por tudo isso e seguiram em frente com sua própria causa. Isso não só vale a pena lembrar, como também pode servir de inspiração para movimentos feministas contemporâneos que não querem se tornar medíocres.

"Sarah Schumann: Pinturas e Colagens de 1954 a 1982", até 1º de novembro de 2025, Galerie Meyer Riegger. A programação completa da Semana de Arte de Berlim (10 a 14 de setembro) pode ser encontrada em: www.berlinartweek.de