Зальцбургский фестиваль: сила, музыка и сильные женщины

Кристоф Вальц выглядит недовольным. Знаменитый актёр не оставляет сомнений, что просто терпеть не может этого Эдипа. Этот хвастун всё ещё хвастается, как однажды перехитрил Сфинкса и в одиночку сделал Фивы снова «великими», так сказать. Однако всем давно известно, что царь также убил своего отца и затащил в супружеское ложе собственную мать.

Но Вальц, согласно тексту Жана Кокто, который он читает сегодня вечером, призван не только вызвать презрение к древнему названию инцеста, но и вызвать в нас немного сочувствия к человеку, который, как утверждается, стал преступником лишь по прихоти судьбы. Однако Вальц не из тех, кто любит восхвалять Кокто. Поэтому он надевает на себя неподражаемое лицо с циничной ухмылкой, знакомой по фильмам Тарантино, и с предельной дистанцией выставляет Эдипа высокомерным и властолюбивым.

Этот шедевр актёрского мастерства – часть первоклассного исполнения оперы Игоря Стравинского «Царь Эдип» с Венским филармоническим оркестром под управлением Эсы-Пекки Салонена в Зальцбургском фестивальном зале. Оперная оратория Стравинского служит искусным связующим звеном в программе Летнего фестиваля этого года: она соединяет традиционную «Увертюру-духовность», посвящённую теме «Судьбы», с серией оперных постановок. Здесь ансамбль исследует различные формы «власти».

Эта тема витает в воздухе; она уже стала лейтмотивом Люцернского фестиваля 2019 года. Первые две оперные премьеры в Зальцбурге ясно показывают, что художественный руководитель фестиваля Маркус Хинтерхойзер не просто гонится за духом времени. В новой постановке оперы Генделя «Юлий Цезарь в Египте» режиссёр Дмитрий Черняков с тревожным вниманием рассматривает жизнь диктатора, который предается любовным играм, переворачивая мир, каким он был тогда. Вторая премьера, напротив, фокусируется на жертвах таких правителей, которые не останавливаются ни перед чем. Двойной спектакль «Одно утро превращается в вечность», задуманный Питером Селларсом, также является одной из самых необычных постановок фестиваля за долгое время.

Сочетание монодрамы Арнольда Шёнберга «Erwartung» («Ожидание») с «Abschied» («Прощание») из «Песни о земле» Густава Малера, написанной почти в то же время, около 1908 года, — странная идея. Однако сама направленность предполагает возможную связь. У Шёнберга женщина описывает свои чувства и страхи в возбуждённом потоке сознания, ожидая беременного партнёра. В «Abschied» другая женщина представляет себе встречу с другом, который, однако, также появляется лишь в её воображении, ибо, как говорится в тексте, «удача не была к нему благосклонна в этом мире».

Селларс предполагает, что ожидаемые персонажи в обеих пьесах – один и тот же человек. И даже больше: человек, который, подобно Годо Беккета, так и не появляется, вероятно, пал жертвой двух зловещих приспешников, которые в самом начале вытащили на сцену мешок с трупом. Это тяжеловесная и, возможно, слишком остроумная задумка. Однако поразительно, что эта связь гораздо более связна на музыкальном уровне, чем в режиссуре, довольствующейся атмосферными аллюзиями. Шёнберг и Малер, по сути, черпали вдохновение из одного источника – интереса к человеческой психике и её исключительным состояниям, возникшего на заре венского модернизма.

«Erwartung» Шёнберга всегда считался ранним примером композиторского психоанализа. Однако сегодня вечером стало ясно, что размышления Малера над последними вопросами в «Abschied» можно также интерпретировать как внутренний монолог души, находящейся в опасности. Эса-Пекка Салонен, также дирижирующий Венским оркестром, подчёркивает эту близость, выделяя современные аспекты обоих произведений, такие как радикально изменённый звуковой ландшафт или почти графическая ясность, с которой тончайшие душевные движения отражены в музыкальных жестах обоих произведений.

Тем не менее, исполнители двух сольных партий расставляют разные акценты: в то время как мощное сопрано Аузрине Штундите подходит к своей роли в произведении Шёнберга в экспрессионистской манере, почти с атакой штраусовской Электры, меццо-сопрано Флер Баррон остается верна лирическому внутреннему миру, не преувеличивая оркестровую песню Малера до оперных масштабов.

В отличие от интерпретации Селларса, в прочтении Черняковым «Юлио Цезаре» центральный тезис спектакля не требует обращения к программке. Он предельно ясен благодаря сценографии, придуманной самим режиссёром. Он запирает всех участников спектакля в подземном бункере, а вместе с ними и зрителей.

Сирены, взрывы и предупреждающие сообщения, демонстрируемые перед началом и во время представления, не оставляют сомнений в том, что за пределами идиллического фестивального мира разразился какой-то вооружённый конфликт. Возможно, это всего лишь реконструкция Александрийской войны, в которую исторический Цезарь вмешался около 48 года до н. э. Но, возможно, и это заставляет содрогнуться, именно так всё и выглядело бы, если бы война нашего времени достигла улиц достопочтенного города Моцарта.

Тревога, однако, недолговечна. Быстро становится ясно: гиперреалистичная рамка — типичная для Чернякова обстановка, в которой будут разворачиваться следующие четыре часа действия оперы. Идея, лежащая в её основе, определённо заслуживает внимания: что бы произошло, если бы лидеров конфликтующих сторон просто заперли в герметичной камере вместе с некоторыми из их жертв, пока они не найдут решение? Опера Генделя даёт ответ: внезапно речь идёт уже не о идеологически раздутых военных целях, а непосредственно о прояснении человеческих отношений.

Хорошая мысль. Но в реальном мире редко всё складывается так, как на оперной сцене. И, к сожалению, Черняков не придумал для этой пьесы ничего большего, особенно учитывая клаустрофобный интерьер, накладывающий строгие ограничения на взаимодействие восьми главных героев. Здесь режиссёр довольствуется несколько агрессивным натурализмом: от физического насилия, криков и смеха, прерываемых музыкой, до подразумеваемого изнасилования. В опере это быстро кажется надуманным и невероятным – и здесь тоже. Следовательно, именно музыка должна спасти вечер.

К счастью, дирижёр Эммануэль Аим, играющая за клавесином и за пультом своего превосходного ансамбля «Le Concert d'Astrée», исполняющего произведения в стиле историзма, сама по себе образует центр силы, оживляя утомительные сценические движения и создавая эмоциональный диапазон, характерный для античной исторической драмы Генделя. Более того, ансамбль, в котором задействовано не менее четырёх контратеноров (вместо оригинальных кастратов), абсолютно достоин фестиваля.

Кристоф Дюмо, виртуозно владеющий Чезаре, и его коллеги Юрий Миненко в роли Толомео и Федерико Фьорио в роли Секста равны по силе. Не только бункер делает их равными соперниками; изобретательная партитура Генделя уже сама по себе изображает каждого из них во всех состояниях отчаяния, ненависти и эйфории. Тем не менее, мужчины не могут найти решение своего конфликта. Для этого нужны две выдающиеся женские героини произведения: Корнелия Люсиль Ришарто, чьё впечатляющее меццо-сопрано даёт голос жертвам, и утончённая Клеопатра Ольги Кульчинской.

Египетская правительница — политик и, пожалуй, единственный здравомыслящий персонаж в пьесе. Но она также любящая женщина, и Кульчинская тонко держит в неопределённости, в какой из этих ролей она в конечном итоге завоюет расположение Цезаря. Черняков, истинный реалист, тоже не верит в такой счастливый конец. С грохотом салюта сверху он гасит свет во всех залах.