Мануэль Борха-Вилель в Буэнос-Айресе: бывший директор Королевы Софии «преобразовал музей»

Сегодня, во вторник, в 15:00 в цикле «Перемещения» , организованном Культурным центром Испании в Буэнос-Айресе (CCEBA), Фондом Уильямса , Project Office, Moderno, Central Affair и La Escuelita, примет участие выдающаяся личность из мира искусства: Мануэль Борха-Виллель .

Он получил международное признание не только за управление музеем Reina Sofía , которое одни группы хвалили, а другие критиковали, но и за свое новаторское видение и приверженность преобразованию музеев , которые не оставили равнодушными никого в мире искусства.

«Смещения» открывают пространство для размышлений и дискуссий о кураторской практике и институционализированных моделях художественного творчества. Но презентация Борхи Виллеля ещё более прорывна: она приглашает нас поселиться в музее . Таково название его презентации.

Встреча Мануэля Борхи Виллеля и местного куратора Химены Феррейро призвана раскрыть, что значит жить в музее. « Жизнь в музее подразумевает, что общество присваивает его , воспринимая как пространство для институциональных экспериментов, то есть место, где наши самые сокровенные желания и наши самые ужасные страхи согласуются. И, таким образом, мы можем создавать другие вселенные», — так он это определяет.

В очень интересном размышлении, среди многих других, Борха Виллель говорит: «Выставки в художественных центрах изобилуют такими терминами, как деколонизация, реституция, перераспределение, право на отказ, перформативность и т. д. Однако эти же самые центры, независимо от добросовестности их менеджеров, испытывают большие трудности с деколонизацией своих структур и освещением альтернативных форм организации ».

И он добавляет: « Речь идёт не о том, чтобы войти в систему, а о том, чтобы выйти из неё . Вместо того, чтобы приходить в музей, мы должны поощрять исход из него. Деколонизация означает не просто восстановление. Это означает исправление и исцеление. Возмещение ущерба не может исходить от тех, кто нанёс ущерб. Именно люди, пострадавшие от лишения собственности, будут решать, что делать и как это делать. Недостаточно просто отреставрировать музей. Самое главное — представить себе на его руинах другие истории, механизмы и формы организации».

Вот какой разговор состоялся у нас с испанским куратором за день до его презентации.

– В последние десятилетия много говорят о создании музеев, приближенных к местным сообществам, но никто не предпринимает никаких действий. Мы не обнаружили никаких заметных нарушений в этом нарративе. С чего начать преобразование?

– Да, это правда, что уже несколько десятилетий существует целый ряд историй, нарративов, связанных с деколонизацией, идентичностью, взаимодействием с сообществами, размышлениями о пространствах для диалога, или как бы мы их ни называли. Зачастую всё это остаётся лишь в дискурсе, в заявлениях, в истории, но не меняет институты. Более того, мы видим, что на рынке – который прожорлив и поглощает абсолютно всё – на крупных ярмарках всё чаще доминируют темы, связанные с тем, о чём мы говорим, и среди них преобладают художники африканского или коренного происхождения. Вспомните, что одним из предметов гордости Адриано Педросы, директора последней Венецианской биеннале, было то, что 85% представленных художников никогда раньше там не были или не были европейцами. Венецианская биеннале была призвана не выходить за рамки, и она это в полной мере отражает. Это существует и живёт своей собственной жизнью, у этого есть интерпретации, это не что-то мёртвое. Но как директор музея, а теперь и в программе «Museu Habitat» («Обитаемый музей»), которой я руковожу, я всегда стремлюсь подвергать сомнению деятельность институций.

Со времён Делёза и Гваттари мы знаем, что не существует революционного или сопротивленческого процесса, где институции могут обрести радикальную автономию или где они могут быть радикально преобразованы, если нет процесса замещения. Для Делёза и Гваттари речь идёт не о революции, а затем об изменении институтов; речь идёт обо всём. В системе искусства, особенно в музеях, как наиболее репрезентативном её элементе, этого часто не происходит. Почему? Иногда потому, что способность системы к усвоению информации очень широка, или потому, что мы верим, что высказывания меняют вещи, но также и потому, что мы идеализируем людей и (художественные) коллективы. Речь не о том, чтобы воображать, будто кураторы, заказчики и художники могут просто что-то делать. Культура — это поле битвы, что прекрасно понимают крайне правые. Более того, в Испании в шутку говорят, что правые читают Грамши чаще, чем левые. Таким образом, в этой системе, в этой культурной битве некоторые высказывания являются высказываниями, но это также связано со структурной политикой и микрополитикой. На структурном уровне институты — вспомните Соединенные Штаты — раньше имели свободу организовывать выставки и проводить речи, пока сами институты не подвергались изменениям.

Я предпочитаю вопрос микрополитики. Очень часто мы хотим работать в сообществах, горизонтально. Но у нас также есть определённое представление о конкуренции, об оригинальности, о том, что мы хотим делиться, но также хотим быть первыми. Следовательно, эта микрополитика осуществляет насилие над существующими там телами. В моём тексте «Автономные и связанные» одно из предложений — демократизация институтов. На многих уровнях эта работа необходима, если мы не хотим, чтобы всё это стало просто риторикой, новым прикрытием для системы, которая постоянно меняется с XVI века.

– Чего ищет сегодня публика, приходя в музей, помимо радикальных активистов, нападающих на произведения искусства?

– Во-первых, следует провести различие. Музей – это не нечто единое. Музей – это высокоразвитая структура власти в западном мире, начиная с XVIII века, разумеется, со всеми трансформациями, которые претерпели музеи изящных искусств, энциклопедические музеи, музеи современного искусства, биеннале и т. д. Эти структуры возникли вместе с крупными выставками, начиная с Лондонской выставки 1851 года, и их миссией была пропаганда, отражение западного мира как цивилизации, чьи принципы универсальны и должны быть применимы ко всем; а также идея продвижения определённого, последовательного, прогрессивного времени как способа достижения прогресса. Эта европоцентристская аргументация очень удобна. Она также помогает отделить его от насилия колониального происхождения, например, в Палестине, создавая впечатление, что структурные проблемы данной системы могут быть отклонениями, но преодолимыми. В этом контексте музейный институт – высокоразвитый элемент и часть привилегированной структуры. Но он также не замкнут; он меняется и занят людьми. Эта оккупация может иметь тот или иной исход. Эти радикальные противоречия показывают, что общество сложнее и у него много разных аудиторий.

– Чего ищут эти зрители, помимо стандартной аудитории в системе искусства?

– Я бы сказал, что они ищут сущностные элементы, например, музей как упражнение в радикальном воображении. В эпоху, когда легче представить конец света, чем конец капитализма, как сказала Маргарет Тэтчер, очень важно иметь места, где мы можем представить себе иные образы жизни, сосуществования, отношения с нечеловеческим. Также верно, что рынок оказывает давление на индустрии культуры. Есть индустрия туризма, созданная для потребления. Потребление – полная противоположность радикальному воображению; это наличие бренда, это узнавание, а не знание. Это поход в музей и просмотр картины Пикассо, и всё. Но дело не в размышлениях о том, что пытается нам сказать эта работа Пикассо. Говорит ли она нам о Республике, Вьетнаме или секторе Газа? Бросает ли она нам вызов? Это напряжение существует. Существует напряжение между системой, которая давит на потребление, и группами людей, которые ищут чего-то иного. Я думаю, что это упражнение в радикальном воображении важно. Вот почему музеи играют центральную роль и несут этическую ответственность, которой не было в другие эпохи.

И ещё один основополагающий элемент музеев, в широком смысле, заключается в том, что они являются местом, где можно обсудить ужасы трагедий нашего общества. Именно так поступал классический греческий театр, где происходил катарсис, как и в других культурах. Существует множество различных инициатив, исходящих от разных групп людей. Именно они ищут надежду в мире искусства. Третий элемент – это активность, что означает непосредственное пребывание в музее. Зрители должны сделать музейные истории своими. Как это происходит? Как и в устной традиции. Устная передача побуждает тех, кто слышит историю, повторять её, а повторяя, они делают её своей, меняют её и создают коллективное знание, принадлежащее всем. Таким образом, музей – это то место убежища, где зрители могут создавать свою собственную активность и свою собственную память, и этот третий аспект очень важен.

Это подразумевает действия, которые западные энциклопедические музеи сделать не могут. Эти музеи основаны на фактах, документах, предметах и т. д. Но есть и другие аудитории, которые говорят, думают и воображают. Можно ли прочитать историю, которая не была написана? Можно ли помнить то, чего не было? Например, истории людей африканского происхождения, которые не удалось записать, или истории народов, погибших от геноцида или структурно насильственной системы. Может ли потомок рабов, не имевший истории, реконструировать то, чего никогда не существовало? Эти элементы разрывают структуру западного музея, основанного на представлении единой истории, в которой те, кто не является её частью, обречены на небытие. Эти механизмы слишком ограничены для мира, который стал очень сложным. На мой взгляд, именно такой трансформации общество требует от музейных учреждений сегодня.

– Какой вклад внес ваш опыт посещения Музея королевы Софии в это новое повествование?

– К этому я должен добавить свою работу в Фонде Тапиеса и проект «Museu habitacité» в Барселоне. В этом году, прежде всего, в Центре королевы Софии мы демократизировали учреждение. Одной из причин, препятствующих переменам, являются административные процедуры, которые действуют как смирительная рубашка. Мы добились большей степени управленческой автономии, собственных законов, и вместо зависимости от Министерства культуры, добились большей гибкости, высокого уровня демократии и минимального вмешательства со стороны политических сил. За эти годы управления мы добились экспоненциального роста числа посетителей, увеличения государственных ресурсов, хотя и не впечатляющего, а также решения радикально сотрудничать с другими группами. Ещё один важный момент – понимание того, что это общественное, европейское пространство, которое откликается на идеи, берущие своё начало в энциклопедическом музее. У нас была возможность работать с другими группами и поддерживать себя благодаря солидарности и сотрудничеству с группами, которые радикально меняют подход к музею. В этом смысле был создан Музей в сети, а также налажено сотрудничество с Сетью южного концептуализма, с Международными (европейскими) институтами, с Институтом радикального воображения, созданным в самом музее, и с Фондом общин, что, в свою очередь, создало новую форму управления, связанную с общественным достоянием. Учреждение является общественным, но не имеет к нему никакого отношения. Значительный прогресс был достигнут благодаря созданию учебного центра и программы мероприятий.

Третий пункт был больше связан с художественным аспектом. В коллекции была предпринята попытка разместить музей королевы Софии в определённом месте. Это музей, расположенный в определённое время, в рамках совершенно определённой художественной системы: испанской. В этом смысле очевидно, что это великий музей Переходного периода, каким он был в Испании, с её художественной системой, которая сформировала ряд идей, в которых одни художники появлялись, а другие – нет. Это включало в себя осознание исторической памяти, работу с изгнанием. Когда я пришёл в музей королевы Софии, там практически не было работ художников, живших в изгнании. С другой стороны, речь идёт о том, чтобы пойти дальше, понять, что существует язык диаспоры, который не соответствует параметрам, установленным академией. И всё это связано с переосмыслением тем, связанных с деколонизацией. Всё это структурировало коллекцию.

Ещё одним нашим действием было рассмотрение приёмов: мы предложили артикуляцию между различными элементами, почти археологическое исследование, стремясь понять, как объекты объяснялись в то время, когда художники их создавали, каковы были их намерения, и учесть тех, кто их видел. Затем мы сопоставили это с настоящим. Важно связать это историческое исследование с настоящим. Ещё один элемент заключается в том, что произведение искусства живёт своей собственной жизнью, поэтому оно снова и снова привлекает нас. И всё же меня обвиняют в политизированности и в том, что я не вижу произведений искусства. Но всё совсем наоборот: искусство живёт своей собственной жизнью, что создаёт напряжение между этим историческим исследованием и настоящим, где произведение искусства совершенно ни во что не вписывается.

– В Европе несколько музеев обсуждают тему деколонизации и миграции, но не представляют точку зрения ни колонизированных, ни мигрантов. Как мы можем объединить их?

– В Европе и США многие вопросы связаны с вопросами подчиненных, но где же эти подчиненные? Музею на Севере проще наладить отношения с сообществом в Сенегале, чем с самими сенегальцами, живущими по соседству. И часто бывает так, что в Европе и США на выставку приезжают художники из Ганы, Афганистана или откуда угодно, но гражданам этих стран постоянно отказывают в визах. Им очень сложно. Никакое сопротивление невозможно, и никакие радикальные заявления невозможны, если они не сопровождаются инклюзивным процессом структурных изменений. И в этом смысле музеям приходится выходить из зоны комфорта. Музеи – специалисты по созданию структур, которые исключают.

–Как мы можем наполнить музей жизнью, вынося самые острые проблемы нашего времени на публичное обсуждение?

Как я уже говорил, система искусства, в которой мы находимся, должна гордиться своей инклюзивностью, но настоящая борьба идёт не столько за то, чтобы привлечь людей в музей, сколько за то, чтобы музей покинули его, в онтологическом смысле этого слова, чтобы произошёл исход определённых категорий, определённых концепций, и, следовательно, чтобы эти элементы – память, история, радикальное воображение – стали по-настоящему возможными. Такая ситуативная концепция знания подразумевает, что мы должны иметь возможность рассматривать его из настоящего. Это не анахронизм. Важно понимать, что художники 1970-х годов принадлежали к определённой системе, и что эта система всё ещё существует. Суть не столько в том, чтобы указывать пальцем и поддерживать эмоциональный накал дискуссии; суть в том, чтобы понять, что существует структура, которая продолжает жить в настоящем.

– В частности, в искусстве мы воспитываем не гражданские ценности, а скорее накопление произведений с прицелом на рынок. Как мы можем повлиять на эту тенденцию?

Образование взаимно, основано на обучении и противоборстве. Действительно, музейная структура основана на определённых идеях. Одна из них — это владение, накопление сокровищ. Такое понимание коллекций полностью противоречит усвоению других ценностей. С одной стороны, считается, что культура — это владение вещами. Но это не так. Культура — это дарение, это обучение, и, следовательно, эта очень сильная идея о том, что музей — это собственность, замаскированная под наследие, является ключевым препятствием для перемен. Как и неспособность отстоять право на культуру.