“No soy un compositor político; elijo para mis óperas historias maravillosas”

▲ En la imagen, el compositor con el violinista Augustin Hadelich.Foto Jair Cabrera Torres

▲ John Adams después de un ensayo en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM.Foto Jair Cabrera Torres

Juan Arturo Brennan

Periódico La JornadaSábado 23 de agosto de 2025, p. 2

Parece haber un amplio consenso, que nadie ha desmentido, de que John Adams (Worcester, Massachusetts, 1947) es el compositor estadunidense más importante de la actualidad. Su amplia, variada e importante obra, su actividad como director, sus labores de divulgación, fomento y educación, sus escritos, conforman el perfil de un creador multifacético, un hombre del Renacimiento en plena era moderna. Adams está en México como director huésped de la Sinfónica de Minería, para dirigir a Augustin Ha delich en su Concierto para violín; antes, un poco de Sibelius (El retorno de Lemminkäinen) y después, un mucho de Stravinski (la versión integral de El pájaro de fuego). Después del ensayo, en el vestíbulo de la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM, un breve pero sustancioso coloquio, al siguiente tenor.

–De entre las muchas etiquetas que le han endilgado, ¿cree que la de posmoderno le sienta bien?

–Cuando escuché ese término por primera vez no tenía idea lo que era, así que lo busqué, y no le encontré ni pies ni cabeza porque cada definición era diferente, y aún es así, de modo que creo que no significa nada. El único modo en que creo que sí tiene un significado es si lo consideramos como algo que viene después del modernismo. Si nos enfocamos en la esencia del modernismo, creo que se trata de una preocupación extrema con la ruptura estructural del método de usar los elementos de la música, ya sea John Cage organizando los sonidos a través del azar, o el serialismo; eso es lo que yo llamo modernismo. Y todo eso estaba de moda en el período de los años 50 y 60, y yo crecí con todo eso, con la necesidad de hacer un juicio sobre ello. Así que, si uno dice “post”, al menos sabe que no es eso.

–Compositor y director, ante todo, pero usted es también un importante hombre de teatro. ¿Cómo llegó a ello, y desde dónde?

–Estoy seguro de que lo heredé de mi madre. Ella era una muy talentosa cantante y actriz amateur. Vivíamos en un pueblo relativamente pequeño; ella cantaba en todas las producciones de aficionados de los musicales de Broadway y yo cantaba con ella; cantamos juntos en South Pacific. Creo que yo heredé ese gen y es interesante porque en la universidad dirigí varias producciones estudiantiles de ópera y luego durante veinte años no me causó el menor interés, hasta el día en que conocí a Peter Sellars, un gran director de escena. Él había escuchado una pieza mía para cuerdas, y decidió que yo era el compositor ideal con el que quería trabajar. Mi primera colaboración con él fue mi ópera Nixon en China, y aunque he escrito otras seis o siete, todavía es mi ópera más popular.

Acotación: otro importante personaje de la escena moderna intensamente relacionado con John Adams es el destacado coreógrafo danés Peter Martins, quien ha convertido en ballets un buen número de partituras del compositor.

–Para seguir con el tema de la ópera… está La muchacha del Viejo Oeste, de Puccini, y está Antonio y Cleopatra de Barber. Usted ha escrito Las muchachas del Dorado Oeste y su propia versión de Antonio y Cleopatra. ¿Alguna reflexión sobre los posibles vasos comunicantes?

Un “chico malo”

–Siempre he sido una especie de chico malo, desde que compuse hace muchos años Gran música para pianola, y tengo un poco de Mark Twain en mí. En el caso de Las muchachas del Dorado Oeste, Peter Sellars y yo pensamos que la de Puccini era una versión demasiado romántica del Lejano Oeste, de la Fiebre del Oro, y quisimos ofrecer una visión que fuera mucho más veraz. Eso implicaba hablar mucho de racismo, misoginia, avaricia; es decir, todo eso que Donald Trump está tratando de suprimir de nuestra historia, de impedir que haya información alguna al respecto. En nuestra ópera, todos los textos provienen de fuentes originales y al mismo tiempo es una ópera muy disfrutable porque adapté todas estas canciones de la Fiebre del Oro con mi propia música, y son muy divertidas. En cuanto a Antonio y Cleopatra, la muy importante Ópera de San Francisco me encargó una nueva ópera para celebrar su centenario. En Las muchachas del Dorado Oeste incluí unas pequeñas escenas de Macbeth, porque resulta que durante la Fiebre del Oro a la gente le gustaba recitar a Shakespeare. Antonio y Cleopatra es una tragedia de Shakespeare que adoro, porque se trata de amantes adultos, que no son Romeo y Julieta sino personas mayores que tienen, cada uno por su lado, un pasado bastante complicado. Se pelean constantemente, un poco a la manera de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? También es una obra sobre la decadencia y caída de una gran civilización, Egipto, y el ascenso de otra, Roma, y creo que hoy esto es de una gran actualidad porque nuestro país está en decadencia, en una severa decadencia y a la vez China está emergiendo.

–Y hoy, China no es la de Mao, ni los Estados Unidos son los de Nixon, así que su ópera adquirirá una nueva relevancia.

–Eso espero, sí.

–Para retomar los temas de racismo, misoginia, avaricia, de Las muchachas del Dorado Oeste… sus óperas tratan temas míticos, políticos o sociales con una gran carga, volátiles, explosivos incluso, y todos ellos muy actuales: El Niño, El Evangelio según la otra María, Nixon en China, La muerte de Klinghoffer, Doctor Atómico. ¿Se considera usted un compositor altamente politizado?

Ciertamente no; no me considero un compositor político. Elijo esos temas porque creo que son historias maravillosas y porque creo que el público se puede relacionar con ellas. Sin duda, el público estadunidense puede empatizar con el asunto de los presidentes Mao y Nixon, y también con La muerte de Klinghoffer, que es sobre terrorismo con una componente religiosa, y todo se relaciona con lo que está ocurriendo ahora en Gaza; la ópera expresa todo esto, y Doctor Atómico trata sobre la guerra nuclear. Todas estas son historias, temas que considero adecuados para la expresión artística.

–Volvamos por un momento a la esencia misma del lenguaje y el estilo musical. Desde hace ya varias décadas, públicos numerosos de todo el mundo se han sentido poderosamente atraídos hacia la música con estructuras y elementos repetitivos. ¿Alguna teoría al respecto?

–¡Claro! Porque lo que ocurrió con la música contemporánea a partir de Schoenberg es que perdió el pulso, perdió su centro armónico, perdió el sentido de la frase, y a menos que uno sea otro compositor escribiendo en el mismo estilo, es como escuchar a alguien hablar en una lengua extranjera que uno no entiende. Considero que la esencia de la experiencia musical es el pulso, porque es el latido, es la respiración, es el caminar, es el ritmo del sol, y en cuanto a la tonalidad, es una experiencia humana fundamental. Creo que los minimalistas, Steve Reich, Philip Glass, hicieron algo histórico al retomar todo eso y a la vez hacer que sonara fresco.

–La serie de conciertos Música Nueva e Inusual que usted fundó fue muy exitosa y a la vez controvertida. ¿Cuál era su esencia?

–Eso fue con la Sinfónica de San Francisco y era inusual porque se trataba de una orquesta clásica que la mayor parte del tiempo sólo tocaba Beethoven y todo eso, y de pronto hacíamos conciertos en un bar, en una tienda de muebles, en un teatro de revista, y se hacía mucha música experimental. Algunos de los músicos lo amaron y otros tantos lo odiaron. Después seguí haciendo lo mismo con la Filarmónica de Los Ángeles en una serie llamada Green Umbrella, no me pregunte por qué, y es la serie de música contemporánea más exitosa del mundo; de pronto tenemos mil asistentes que vienen a escuchar música aleatoria.

–¿Qué es la Fundación Pacific Harmony?

–Es una fundación que establecimos mi esposa y yo para dar dinero principalmente a la educación musical, con énfasis en jóvenes y niños negros. Las orquestas querrían tener más músicos negros y el problema es que los niños no reciben el entrenamiento adecuado, así que proveemos dinero a lugares como Oakland y Richmond en California, que son comunidades preponderantemente negras, pero también contribuimos a algunos festivales de música.

–Para finalizar: encuentro que la gran mayoría de los títulos de sus obras son muy imaginativos y evocativos. Sus memorias se titulan Hallelujah Junction, que es también el título de una pieza suya de 1996 para dos pianos, que alude a una pequeña parada de camiones en la Carretera 49, en la frontera entre Nevada y California. ¿Hay alguna asociación simbólica en la coincidencia de títulos?

–Ninguna. Sólo creo que es un gran título.

–Touché, adiós y gracias.

▲ En la imagen, el compositor con el violinista Augustin Hadelich.Foto Jair Cabrera Torres

▲ John Adams después de un ensayo en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM.Foto Jair Cabrera Torres

Juan Arturo Brennan

Periódico La JornadaSábado 23 de agosto de 2025, p. 2

Parece haber un amplio consenso, que nadie ha desmentido, de que John Adams (Worcester, Massachusetts, 1947) es el compositor estadunidense más importante de la actualidad. Su amplia, variada e importante obra, su actividad como director, sus labores de divulgación, fomento y educación, sus escritos, conforman el perfil de un creador multifacético, un hombre del Renacimiento en plena era moderna. Adams está en México como director huésped de la Sinfónica de Minería, para dirigir a Augustin Ha delich en su Concierto para violín; antes, un poco de Sibelius (El retorno de Lemminkäinen) y después, un mucho de Stravinski (la versión integral de El pájaro de fuego). Después del ensayo, en el vestíbulo de la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM, un breve pero sustancioso coloquio, al siguiente tenor.

–De entre las muchas etiquetas que le han endilgado, ¿cree que la de posmoderno le sienta bien?

–Cuando escuché ese término por primera vez no tenía idea lo que era, así que lo busqué, y no le encontré ni pies ni cabeza porque cada definición era diferente, y aún es así, de modo que creo que no significa nada. El único modo en que creo que sí tiene un significado es si lo consideramos como algo que viene después del modernismo. Si nos enfocamos en la esencia del modernismo, creo que se trata de una preocupación extrema con la ruptura estructural del método de usar los elementos de la música, ya sea John Cage organizando los sonidos a través del azar, o el serialismo; eso es lo que yo llamo modernismo. Y todo eso estaba de moda en el período de los años 50 y 60, y yo crecí con todo eso, con la necesidad de hacer un juicio sobre ello. Así que, si uno dice “post”, al menos sabe que no es eso.

–Compositor y director, ante todo, pero usted es también un importante hombre de teatro. ¿Cómo llegó a ello, y desde dónde?

–Estoy seguro de que lo heredé de mi madre. Ella era una muy talentosa cantante y actriz amateur. Vivíamos en un pueblo relativamente pequeño; ella cantaba en todas las producciones de aficionados de los musicales de Broadway y yo cantaba con ella; cantamos juntos en South Pacific. Creo que yo heredé ese gen y es interesante porque en la universidad dirigí varias producciones estudiantiles de ópera y luego durante veinte años no me causó el menor interés, hasta el día en que conocí a Peter Sellars, un gran director de escena. Él había escuchado una pieza mía para cuerdas, y decidió que yo era el compositor ideal con el que quería trabajar. Mi primera colaboración con él fue mi ópera Nixon en China, y aunque he escrito otras seis o siete, todavía es mi ópera más popular.

Acotación: otro importante personaje de la escena moderna intensamente relacionado con John Adams es el destacado coreógrafo danés Peter Martins, quien ha convertido en ballets un buen número de partituras del compositor.

–Para seguir con el tema de la ópera… está La muchacha del Viejo Oeste, de Puccini, y está Antonio y Cleopatra de Barber. Usted ha escrito Las muchachas del Dorado Oeste y su propia versión de Antonio y Cleopatra. ¿Alguna reflexión sobre los posibles vasos comunicantes?

Un “chico malo”

–Siempre he sido una especie de chico malo, desde que compuse hace muchos años Gran música para pianola, y tengo un poco de Mark Twain en mí. En el caso de Las muchachas del Dorado Oeste, Peter Sellars y yo pensamos que la de Puccini era una versión demasiado romántica del Lejano Oeste, de la Fiebre del Oro, y quisimos ofrecer una visión que fuera mucho más veraz. Eso implicaba hablar mucho de racismo, misoginia, avaricia; es decir, todo eso que Donald Trump está tratando de suprimir de nuestra historia, de impedir que haya información alguna al respecto. En nuestra ópera, todos los textos provienen de fuentes originales y al mismo tiempo es una ópera muy disfrutable porque adapté todas estas canciones de la Fiebre del Oro con mi propia música, y son muy divertidas. En cuanto a Antonio y Cleopatra, la muy importante Ópera de San Francisco me encargó una nueva ópera para celebrar su centenario. En Las muchachas del Dorado Oeste incluí unas pequeñas escenas de Macbeth, porque resulta que durante la Fiebre del Oro a la gente le gustaba recitar a Shakespeare. Antonio y Cleopatra es una tragedia de Shakespeare que adoro, porque se trata de amantes adultos, que no son Romeo y Julieta sino personas mayores que tienen, cada uno por su lado, un pasado bastante complicado. Se pelean constantemente, un poco a la manera de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? También es una obra sobre la decadencia y caída de una gran civilización, Egipto, y el ascenso de otra, Roma, y creo que hoy esto es de una gran actualidad porque nuestro país está en decadencia, en una severa decadencia y a la vez China está emergiendo.

–Y hoy, China no es la de Mao, ni los Estados Unidos son los de Nixon, así que su ópera adquirirá una nueva relevancia.

–Eso espero, sí.

–Para retomar los temas de racismo, misoginia, avaricia, de Las muchachas del Dorado Oeste… sus óperas tratan temas míticos, políticos o sociales con una gran carga, volátiles, explosivos incluso, y todos ellos muy actuales: El Niño, El Evangelio según la otra María, Nixon en China, La muerte de Klinghoffer, Doctor Atómico. ¿Se considera usted un compositor altamente politizado?

Ciertamente no; no me considero un compositor político. Elijo esos temas porque creo que son historias maravillosas y porque creo que el público se puede relacionar con ellas. Sin duda, el público estadunidense puede empatizar con el asunto de los presidentes Mao y Nixon, y también con La muerte de Klinghoffer, que es sobre terrorismo con una componente religiosa, y todo se relaciona con lo que está ocurriendo ahora en Gaza; la ópera expresa todo esto, y Doctor Atómico trata sobre la guerra nuclear. Todas estas son historias, temas que considero adecuados para la expresión artística.

–Volvamos por un momento a la esencia misma del lenguaje y el estilo musical. Desde hace ya varias décadas, públicos numerosos de todo el mundo se han sentido poderosamente atraídos hacia la música con estructuras y elementos repetitivos. ¿Alguna teoría al respecto?

–¡Claro! Porque lo que ocurrió con la música contemporánea a partir de Schoenberg es que perdió el pulso, perdió su centro armónico, perdió el sentido de la frase, y a menos que uno sea otro compositor escribiendo en el mismo estilo, es como escuchar a alguien hablar en una lengua extranjera que uno no entiende. Considero que la esencia de la experiencia musical es el pulso, porque es el latido, es la respiración, es el caminar, es el ritmo del sol, y en cuanto a la tonalidad, es una experiencia humana fundamental. Creo que los minimalistas, Steve Reich, Philip Glass, hicieron algo histórico al retomar todo eso y a la vez hacer que sonara fresco.

–La serie de conciertos Música Nueva e Inusual que usted fundó fue muy exitosa y a la vez controvertida. ¿Cuál era su esencia?

–Eso fue con la Sinfónica de San Francisco y era inusual porque se trataba de una orquesta clásica que la mayor parte del tiempo sólo tocaba Beethoven y todo eso, y de pronto hacíamos conciertos en un bar, en una tienda de muebles, en un teatro de revista, y se hacía mucha música experimental. Algunos de los músicos lo amaron y otros tantos lo odiaron. Después seguí haciendo lo mismo con la Filarmónica de Los Ángeles en una serie llamada Green Umbrella, no me pregunte por qué, y es la serie de música contemporánea más exitosa del mundo; de pronto tenemos mil asistentes que vienen a escuchar música aleatoria.

–¿Qué es la Fundación Pacific Harmony?

–Es una fundación que establecimos mi esposa y yo para dar dinero principalmente a la educación musical, con énfasis en jóvenes y niños negros. Las orquestas querrían tener más músicos negros y el problema es que los niños no reciben el entrenamiento adecuado, así que proveemos dinero a lugares como Oakland y Richmond en California, que son comunidades preponderantemente negras, pero también contribuimos a algunos festivales de música.

–Para finalizar: encuentro que la gran mayoría de los títulos de sus obras son muy imaginativos y evocativos. Sus memorias se titulan Hallelujah Junction, que es también el título de una pieza suya de 1996 para dos pianos, que alude a una pequeña parada de camiones en la Carretera 49, en la frontera entre Nevada y California. ¿Hay alguna asociación simbólica en la coincidencia de títulos?

–Ninguna. Sólo creo que es un gran título.

–Touché, adiós y gracias.