Marisa González, l'artiste la plus moderne d'Espagne : « Je ne sais pas pourquoi les jeunes sont fascistes. »

Parler de Marisa González (Bilbao, 1943) c’est parler du véritable art moderne. Quelque chose que personne en Espagne ne faisait dans les années 1970 ou 1980, et que seules quelques personnes ont commencé à faire dans les années 1990. Et encore moins les questions soulevées par l’artiste, comme la violence sexiste . González a été un grand pionnier des nouvelles technologies et de l’art dans notre pays, capable de jouer avec les photocopieurs pour nous mettre mal à l’aise et remettre en question nos croyances. C'est aussi elle qui a dit à Antonio López qu'il faisait des choses anciennes. Il lui a dit cela il y a plus de 50 ans.

Sa carrière pourrait mériter un documentaire et une occasion de la faire connaître davantage en Espagne, mais sa première exposition anthologique — et non une rétrospective — n’ouvrira pas dans notre pays avant le 20 mai, au Musée Reina Sofía. Et ce n'est qu'en 2023 qu'il a reçu le prix Velázquez , le prix le plus prestigieux des arts visuels en Espagne.

Profitant de cette coïncidence, nous avons discuté avec elle à la cafétéria Reina Sofía de son travail et de sa vie, de l'Espagne qui était et de celle que nous avons devant nous. Cela ne vous semble pas si moderne.

QUESTION : Vous n'avez reçu le prix Velázquez qu'en 2023 et vous n'avez pas eu de rétrospective avant 2025. Avons-nous été lents en Espagne avec vous ?

RÉPONSE : Et maintenant c'est anthologique, ce n'est pas rétrospectif, car la différence est que la rétrospective est tout et c'est généralement fait quand on a déjà arrêté de travailler. Et je dis que c'est une mini-anthologie parce que les salles ne sont pas très grandes et que je travaille depuis une cinquantaine d'années et que j'ai un grand nombre d'œuvres. Je travaille par séries, par thèmes. Je peux passer une décennie à me consacrer à chaque sujet : l'architecture industrielle, les OGM, les poupées... Comme lorsque je suis allé à l'usine Famosa et que j'ai pris des tonnes de photos des poupées en cours de fabrication. Le propriétaire m'a dit de prendre quelques poupées. Et je me suis dit : « Non, non, où sont ceux qui ne fonctionnent pas, ceux qui sont défectueux ? » Et il m'a emmené dans un endroit où il y avait plein de têtes, alors j'ai rempli toute la voiture de têtes de poupées. J'en ai apporté quelques-uns ici. Je suis cumulatif et je suis intéressé à aller au fond des choses.

Q : 50 ans… et maintenant, justice a été rendue d’une certaine manière ?

R : Eh bien, maintenant oui, maintenant, avec cette exposition, oui, bien sûr. Mais regardez, le prix Velázquez n’a pas été décerné. Oui, ils m'ont payé l'argent, mais il n'y a pas eu de cérémonie pour remettre le prix Velázquez comme il y en a pour le prix Cervantes. Pourquoi l’exposition a-t-elle eu lieu dans la salle Velázquez du Prado jusqu’à la pandémie, mais plus maintenant ? C'était beau et excitant. Il y a eu des choses laides et mauvaises. Autant on veut lui donner de l'ampleur, par exemple sur la bannière du Musée Sabatini, je ne sais pas si vous l'avez remarqué, mais ma photo n'y est pas. Oui, il y a celui qui ouvre maintenant [par Néstor Martín-Fernández de la Torre] et il est en place depuis trente jours. Et pourquoi pas le mien ? Quelles sont les causes ? Quelles sont les raisons ? Pourquoi cela doit-il m'arriver ? Alors, bon, je ne suis pas sur la bannière, le prix Velázquez n'est pas annoncé... Il y a des ratés dans la publicité.

« Je ne suis pas sur la bannière, le prix Velázquez n'est pas annoncé... Il y a des problèmes de publicité. »

Q : Et vous étiez l’un des artistes qui ont inauguré le Musée Reina Sofía en 1986.

R : Oui, et c'est peut-être un peu frivole, mais je vais porter la même robe que j'ai portée à l'ouverture de cette exposition et que j'ai portée pour ouvrir le musée en 1986.

Q : La même robe, mais pas la même Espagne.

R : Non. Lorsqu’ils ont décidé d’ouvrir la Reina, la directrice de la Culture du ministère de l’époque, Carmen Jiménez, a programmé trois expositions avec Saura et Tapies. Et puis les conseillers du ministre, qui étaient Javier Solana, ont demandé : « Où est l’art du futur ? » Parce que ceux-ci étaient déjà historiques. Et ils ont envoyé des conseillers dans toute l’Europe pour voir ce qui se passait. Et à Paris, ils ont trouvé une exposition sur le nouveau système Lumena que j'avais découvert grâce à mon professeur à Chicago, Sonia Sheridan. J'ai ensuite eu une réunion avec les conseillers du ministre pour organiser différentes sections de l'exposition qu'ils ont décidé de réaliser, Processus, Culture et Nouvelles Technologies. Ils m'ont demandé d'appeler Sonia, je l'ai appelée et elle est venue sans demander le devis ni rien. L'ouverture du musée a été retardée de 15 jours, mais nous avons monté l'exposition, invité plusieurs artistes et ce fut une belle fête. Beaucoup de jeunes artistes n’avaient jamais vu la palette électronique, ils n’avaient jamais vu aucune des machines avec lesquelles nous travaillions.

Q : L’Espagne était-elle plus désireuse d’être moderne qu’elle ne l’est aujourd’hui ?

R : Je pense que dans la situation actuelle, où nous prenons tout pour acquis et donnons tout aux jeunes, il s’avère que certains deviennent même fascistes. Mais comment cette régression chez les jeunes, si vaste et si massive, est-elle possible ? Mais bon, aux États-Unis, ils ont Trump.

Q : Votre cas était complètement opposé. Il est venu à Madrid de ce Bilbao des années 60... Maintenant, on le voit avec le Guggenheim, mais Bilbao dans les années 60...

A : Formidable, formidable, formidable. Et c’était très difficile pour moi de quitter Bilbao. Ma mère est décédée à l’âge de 36 ans. J’étais l’aîné, avec deux frères, et mon père m’a retiré de l’école et m’a dit : « Eh bien, le destin a été écourté. » Ma mère voulait que j'aille à l'université, mais il m'a dit : « Tu dois rester à la maison pour prendre soin de nous. » Le fait est qu'un jour, je suis allé parler au professeur de mon frère, qui m'a dit : « Alors, pourquoi viens-tu à la place de tes parents ? » Et je me suis dit : « Notre mère est décédée et notre père est au club, en train de jouer, de faire un match. » Nous avons discuté davantage et il m'a dit : « Tu sembles prêt, tu ne vas pas étudier ? » Et je dis : « Ma mère voulait que j'aille à l'université, mais le destin… » Et il me répond : « Tu n'as aucune obligation de sacrifier ta vie pour tes frères. Tes frères se marieront dans dix ans, et alors tu seras la tante qu'il faudra accompagner. Tu n'as aucune obligation, promets-moi que tu vas vivre ta vie, promets-le-moi. Alors ce professeur m’a sauvé la vie. Cela m’a donné tellement d’énergie qu’ils ont créé une académie à Bilbao qui m’a préparé aux Beaux-Arts. Je me suis inscrit et je suis entré aux Beaux-Arts et je suis venu à Madrid pour étudier, et c'est à ce moment-là que les manifestations ont commencé, la révolte étudiante de mai 68...

Q : Vous avez été arrêté parce que vous étiez communiste et maoïste.

R : Oui, oui, oui, mais il s'avère que nous sortions d'une réunion pour changer le programme et certains voisins ont vu qu'il y avait une réunion illégale et comme il ne pouvait pas y avoir de réunions de plus de quatre personnes parce qu'elles étaient illégales, les gris sont venus et m'ont arrêté. Ensuite, ils m'ont emmené au poste de police et j'ai commencé à agir de manière folle. Ils m'ont laissé passer un appel. Je sortais avec mon partenaire depuis un mois, et je suis toujours avec lui depuis 50 ans maintenant, et ma belle-mère l'a emmené. Je lui ai dit : « Je suis en état d’arrestation. » Et elle : « J'y vais tout de suite ». Elle a mis son manteau de vison et quand elle est arrivée, elle a dit : « Voyons voir, que faites-vous à cette jeune femme de Bilbao ? » Nous ne nous connaissions pas, il m'a rencontré au commissariat. Mais elle a tout compris et a dit : « S'il a une crise, vous êtes responsable des mauvais traitements que vous infligez aux étudiants. « J'exige que vous l'emmeniez immédiatement à la Croix-Rouge parce qu'elle fait une crise de panique », et je ne sais pas ce qu'elle a dit d'autre. Ils nous ont emmenés en jeep à la Croix-Rouge et ma belle-mère est montée aussi. Alors le médecin, qui était libéral, a dit à la police : « Je ne vous laisserai pas la prendre, je vais l'admettre à l'hôpital, mais vous ne la prendrez pas. » Et puis la police m'a laissé partir. Le fait est que l'appartement où nous nous rencontrions appartenait au père d'un ami. Le père de mon partenaire était juge, et lorsque la police est arrivée et a fouillé, ils ont vu un sac de couchage appartenant à mon partenaire avec le nom de famille du juge dessus, alors ils ont dit : « Il vaut mieux ne pas déplacer ça. » Nous nous en sommes sortis grâce à nos relations, sinon nous aurions fini en prison.

Q : Et de cette Espagne, vous êtes allé à l'Art Institute de Chicago au début des années 70. Et un autre monde est découvert.

R : Oui, oui, ça n’a rien à voir. En Espagne, nous avons eu l'expérience du centre de calcul de l'Université Complutense, mais cela ne m'intéressait pas car il s'agissait de cartes perforées, qui devaient être programmées par un ingénieur. Quand j'ai rencontré Sonia Sheridan à Chicago et que j'ai vu comment même le photocopieur enregistrait la salive, c'était un tel niveau d'irrévérence qu'il fallait cracher sur le photocopieur. Cela m'a fasciné et je suis resté.

« Quand j'ai vu à Chicago comment même le photocopieur enregistrait la salive parce qu'il fallait cracher dans le photocopieur, j'ai été stupéfait. »

Q : Et vous entrez en contact avec le féminisme. Aux États-Unis, il y a eu une vague de libération sexuelle. Jusque là, vous ne vous considériez pas comme féministe…

R : Dans ma conduite, j'étais féministe, mais je n'étais pas dans le groupe féministe, j'étais dans le groupe antifranquiste, qui était le groupe mondial. La féministe était déjà privée, mais à Washington, j'ai suivi un cours à la Corcoran School of Art avec le professeur Mary Beth Edelson, qui est l'une des féministes emblématiques. Puis je suis tombé sur un article du Washington Post dénonçant les tortures subies par les femmes dans les prisons de Pinochet. Avec cette nouvelle, j’ai fait mimer, avec mes camarades de classe, des expressions de violence… Même le professeur a participé.

Q : C'était en 1975. On parle de violence de genre aujourd'hui, mais vous la représentiez il y a 50 ans. Il y a aussi son travail sur le viol... basé sur une poupée qu'elle trouve dans la rue à cette époque.

R : Je suis allée dans le quartier noir de Chicago pour prendre des photos, ce qui était aussi très courageux, car en 1971 et 1972, entrer dans le quartier noir et être la seule personne blanche, mais bon, une femme, petite et, comme Cristina García Rodero, qui se met dans tous les pétrins, mais en apparence nous sommes inoffensifs. Alors je suis entré avec l'appareil photo et dans une ruelle j'ai trouvé cette poupée. Elle était allongée et je l'ai écartée et j'ai simulé un viol. Ensuite, je l'ai manipulé avec une machine et je l'ai fragmenté, j'ai donc développé la sensation de viol, mais au début, l'image était tentaculaire. J'ai mis la poupée sur un mur et il y avait un garçon noir qui me regardait de l'autre côté de la clôture. Il me regardait constamment pour voir ce que je faisais avec la poupée. Je voulais prendre des photos de l'enfant, mais l'enfant ne me l'a pas permis. Alors je suis resté immobile et une fois qu'il est sorti, j'ai tiré. Ensuite, les yeux et le front de l’enfant, la tête de l’enfant, sortent. Mais que se passe-t-il ? Maintenant, ils ne veulent pas que j'inclue la photo dans l'exposition parce que j'ai l'impression de blâmer un enfant noir pour le viol, et ils disent que l'œuvre est plus puissante sans cette photo.

Q : Sommes-nous, maintenant que vous le dites, plus politiquement corrects en 2025 que nous ne l’étions en 1972 ?

Q : Oui, par exemple, j’ai une série qui s’appelle La Negrona et une autre qui s’appelle La Mulata. Eh bien, c'est politiquement incorrect, donc ils ne vont pas sortir ces noms. Je ne sais pas si c'est un pas en arrière... Bon, c'est vrai que ces gens noirs ou métis sont très sensibles. Donc, moins on en parle, mieux c'est. J'ai pris la photo de La Negrona à partir d'une coupure de journal d'une publicité. Elle est pleine de colliers, elle est sublime, merveilleuse, avec ses boucles d'oreilles en perles, son chignon, divine. Alors, lors des expositions, je disais : regardez, les hommes veulent avoir une femme comme ça et les femmes veulent être comme ça. Un faux désir a été créé parce que cette femme n’existe pas ; elle est un produit du designer et des stylistes. Ils ont alors créé de faux désirs chez les femmes, les empêchant de devenir comme cette femme parfaite. C'est pourquoi j'ai emporté cette série, cette coupure de journal, partout avec moi. De Chicago, il est allé à Washington, de Washington à mon studio à Madrid. Au lieu d'avoir une photo, j'avais cette image, je veux dire, elle a été très emblématique pour moi.

Q : Et vous avez travaillé avec A1… Vous avez utilisé des photocopieurs, vous les avez déplacés… vous avez joué avec la technologie bien avant toutes les possibilités que les ordinateurs nous offrent aujourd’hui.

R : Oui, je travaillais chez Canon et j'y allais le samedi matin, ou en fin d'après-midi, quand les vendeurs n'étaient pas là. J'allais faire une expérience. Et un jour, ils m'ont dit qu'une nouvelle machine au format DIN A1 était arrivée, qui mesure presque un mètre de long, c'est impressionnant. J'ai donc pris le Negrona, sur lequel je n'avais pas encore travaillé, et je l'ai pris. Et avec elle j'ai fait une série et mon exposition à la galerie Evelyn Botella, AL, s'appelait. Et je l'ai intitulé Vertige de l'identité. Donc, une partie de la série portait sur les désirs, au début de la vie, l'autre sur le moment où vous terminez vos études et que vous ne savez pas quoi faire, vous ne savez pas comment organiser votre vie. La troisième étape, les territoires, fragmentés mais avec une tête digne. Et la dernière étape était celle des silences, que j'ai fait en petit et en niveaux de gris. Et je pensais que lorsque j’atteindrais ce stade, j’arrêterais de travailler, mais j’ai atteint ce stade et personne ne peut me faire taire.

« Et je pensais que lorsque j'atteindrais mon stade final, j'arrêterais de travailler, mais j'ai atteint ce stade et personne ne peut me faire taire. »

Q : Votre travail est également inconfortable. Et jusqu’à aujourd’hui, les œuvres des années 70 le restent.

A : L’art doit questionner. Il n’est pas nécessaire que cela envoie des messages évidents, mais il faut que cela amène le spectateur à réfléchir à la raison pour laquelle je raconte cela. L’art a une fonction sociale, pas seulement esthétique. Mais j'essaie de rendre les images belles. Je ne veux pas renoncer à la beauté parce que cela me semble être un privilège. Même une poubelle bien rangée et organisée peut ressembler à une belle image.

Q : Vous avez toujours été très intéressé par l’usine. Photographier des installations abandonnées est très populaire de nos jours, mais la plupart d'entre elles ne subsistent que sur le continent. Vous alliez à la vie d'usine, chez les ouvriers. L’art est-il dans sa tour d’ivoire et a-t-il perdu de vue la question matérialiste ? Trop de contenant, trop peu de contenu ?

A : Dans l'installation « Luminarias », les lampes noires sont des lampes originales de la fabrique de pain de Bilbao. Je les ai tous ramenés et ils ont des messages : avec une diapositive sur un projecteur, j'ai projeté sur le sol des fragments des rapports du conseil d'administration de 1911 où ils disaient des choses comme « les ouvriers veulent un jour de repos par semaine, où allons-nous finir ! », « ils veulent réduire les heures de travail ! »... L'installation représente la voix du conseil d'administration et au fond, j'ai mis la présence des ouvriers parce que ceux qui ont construit l'industrie basque étaient les émigrés de Galice, d'Estrémadure et d'Andalousie, et ils ont été exploités... Je veux souligner cela.

Q : Votre série sur les travailleuses domestiques philippines à Hong Kong était également très connue…

R : J'ai montré le documentaire à la Casa Asia à Barcelone et une femme m'a dit : « J'ai vécu à Hong Kong et ils étaient une nuisance... le dimanche, on ne pouvait pas sortir dans le centre-ville, on ne pouvait pas se promener. » Et je lui ai répondu : « Si vous les payiez, ils pourraient voyager, faire des excursions, aller au cinéma... au lieu de devoir s'asseoir par terre dans la rue, à chanter, à danser ou à jouer aux cartes. » Dans le documentaire, ils disent : « Nous semblons heureux lors de notre seul jour de congé, mais nous sommes amers à l'intérieur. » Tous les deux ans, ils allaient à Manille pour voir leurs enfants.

Q : Nous avons parlé de nombreux sujets... lequel de vos travaux se démarque le plus ? Je sais que cela semble très important, mais qu’est-ce qui restera dans l’histoire ?

R : Eh bien, nous ne savons pas si quelque chose va se passer ou si tout finira à la poubelle, espérons que non. L'autre jour, on m'a demandé quelle était mon épitaphe et je me suis dit : je dois avoir l'air vraiment vieux, ce qui est le cas, j'aurai 82 ans en juillet, mais j'ai tellement de chance d'être aussi bien, avec l'énergie que j'ai... Et j'ai dit à propos de l'épitaphe, que j'étais une bonne personne. Mais maintenant j'y pense et je crois que c'est plus comme ce que disait Pablo Neruda : j'avoue que j'ai vécu.