Véronèse, le dramaturge du plus grand théâtre du monde

Il est logique d'entrer dans l' exposition du Prado avec la même ingéniosité sensorielle qui nous prédispose à la galerie des glaces d'une foire. Nous savons que nous n'y trouverons pas le monde, mais plutôt son reflet amélioré . Une version idéale. Ou plutôt : un mensonge si beau qu'il finit par paraître vrai.

Et c'est là que commence le piège – et la grandeur – du maître vénitien. Paolo Caliari, dit Véronèse (1528-1588), n'était pas le plus profond des peintres de la Renaissance, ni le plus tourmenté, ni le plus moralisateur. Véronèse était autre chose : un scénographe de la splendeur, un chorégraphe des corps, un directeur artistique avant même l'existence du cinéma.

L' exposition du Prado — première monographie consacrée au peintre en Espagne et l'une des plus ambitieuses d' Europe depuis des décennies — ne vise pas à démanteler le mythe, mais plutôt à le recréer. Et c'est là toute l'intelligence de l'événement : il ne s'agit pas de dénoncer le trompe-l'œil, mais de l'habiter. Le visiteur n'est pas un spectateur, mais une figure de proue de la grande mascarade de la peinture.

Il y a, bien sûr, les grandes compositions bibliques déguisées en soirées vénitiennes. Les noces de Cana , aux allures de cocktail au palais Dandolo ; les soupers du Christ, transformés en opéras baroques où le Messie apparaît avec l'irritabilité d'un simple invité . Parce que Véronèse ne peint pas la transcendance, il la brode. Il la dissout dans des brocarts, des colonnes corinthiennes et des chiens bâillant au premier plan de la toile.

Le Prado a réuni des emprunts impossibles – Paris, Vienne, Londres – pour articuler un récit qui n'est ni chronologique ni thématique, mais théâtral. Et la théâtralité n'est pas superficialité, comme le croient les apôtres de l'académisme gris . C'est la vérité par d'autres moyens. Une vérité qui s'exprime mieux dans le geste d'une courtisane que dans le martyre d'un saint. Ou dans le regard distrait d'un serviteur que dans l'onction de l'élu.

Véronèse ne ment pas. Il embellit. Il ne trompe pas. Il séduit. Et c'est là son hérésie et sa rédemption . L'Inquisition le convoqua en chapitre en 1573 pour avoir déguisé La Cène en soldats allemands, bouffons et animaux exotiques. Il répondit que si cela dérangeait l'Église , il pouvait en changer le titre. Qu'au lieu de La Cène, il s'intitulerait Un dîner chez Lévi. La doctrine trembla, mais le tableau demeura. Et avec lui, une manière de comprendre l'art fut homologuée : non comme fidélité au dogme , mais comme exaltation de l'artifice.

Véronèse ne ment pas. Il embellit. Il ne trompe pas. Il séduit. Et c'est là son hérésie et sa rédemption.

En sortant, on ne sait plus si l'on a visité une exposition ou assisté à un bal masqué . Mais on quitte le Prado différent et enivré . Non pas plus sage, mais plus disposé à croire en la beauté comme forme de résistance.

Ce n'est pas un hasard si l'exposition est organisée comme une production scénique . Ni si les commissaires – Miguel Falomir , directeur du Prado, et Enrico Maria dal Pozzolo (Université de Vérone) – ont choisi de traiter le peintre comme s'il était un dramaturge. Véronèse fut un scénographe de l'âme baroque avant même que le baroque ne naisse. Sa peinture n'imite pas la vie . Elle la stylise. Elle l'élève. Elle la transforme en un simulacre si parfait qu'il la transcende.

Il suffit de regarder La Famille de Darius devant Alexandre , dont le récit historique est présenté avec autant de marbre que d'émotion. Le drame est présenté au spectateur dès le seuil du théâtre. La peinture de Véronèse n'impose pas d'interprétation. Elle la suggère. Et dans cette marge – dans cette liberté du regard – réside son héritage le plus contemporain. Celui d'un art qui ne nous dit pas quoi penser, mais nous invite plutôt à regarder, comme quelqu'un se penchant d'un balcon florentin pour espionner une fête à laquelle il n'a pas été invité.

L'exposition, véritable étape, restera ouverte jusqu'au 29 septembre. Tout un été à se laisser berner par la complicité du Prado, qui n'organise pas ici une rétrospective traditionnelle, mais plutôt une sorte de cour baroque à la plus grande gloire de Véronèse , qui n'était ni baroque ni courtisan, mais comprenait l'art de la séduction mieux que quiconque.

Sont exposées — du verbe exposer — plus d'une centaine d'œuvres, provenant de collections aussi illustres que la Galerie des Offices, le Louvre , la National Gallery de Londres, le Kunsthistorisches Museum de Vienne, la Collection royale britannique et, bien sûr, le Prado lui-même, dont les salles abritent depuis des siècles quelques-unes des toiles les plus sensuelles du peintre véronais — comme Vénus et Adonis ou l' empereur Constantin du cycle de la Vraie Croix —, bien que , par pudeur ou par snobisme, aucun hommage ne lui ait jamais été rendu à la hauteur de sa théâtralité.

Il n'y a aucune culpabilité dans sa peinture. Aucune pudeur. Aucune tragédie . Il y a de la théâtralité, du luxe, de la courtoisie, de l'érotisme déguisé en bienséance. Si Titien peignait avec du sang des corps, Véronèse l'a fait avec son parfum . Et c'est ce que l'on sent dans les salles du Prado : un arôme d'encens païen, de soie mouillée, de fruits mûrs dans la promiscuité de l'été.