Lautréamont. La gioventù profana

Torna nelle librerie, a coronamento del sigillo Maldoror, la traduzione di Pedro Tamen dell'opera la cui furia distruttrice risuona dalla fine del XIX secolo e che ha segnato in modo decisivo tutta la letteratura successiva, un'opera che, nella sua quarta edizione, è accompagnata dall'intervento chirurgico di René Magritte, una serie di disegni graffiti con un'unghia sui muri della stanza dove quell'urlo straziante può essere udito ancora oggi, secondo l'intonazione e l'odio di ogni nuovo lettore.

Lautréamont fu lungimirante quando dichiarò: "Mentre scrivo, nuovi brividi corrono per l'atmosfera intellettuale; si tratta solo di avere il coraggio di affrontarli a testa alta". Allo stesso tempo, e guardandosi intorno, in una lettera del 1870, espresse un enorme disprezzo per lo stato della poesia: "I gemiti poetici di questo secolo non sono altro che orribili sofismi. Cantare la noia, il dolore, la tristezza, la malinconia, la morte, l'ombra, l'oscurità, ecc., significa solo voler guardare, necessariamente, il rovescio infantile delle cose. Lamartine, Hugo, Musset si sono volontariamente trasformati in ragazze. Sono le Teste Molli del nostro tempo. Sempre a lamentarsi!". Toccò a lui, poco più che ventenne, provocare un cambiamento nel pesante letargo di quell'ambiente, provocando "un enorme cortocircuito" (Soupault). Se Apollinaire non aveva dubbi nell'affermare che la sua giovinezza gli fosse più debitore che a Rimbaud, fu Breton a comprendere meglio le infinite conseguenze dell'irascibile epopea che aveva riversato come una pestilenza sulla letteratura francese, un'opera estremamente demoralizzante per il prestigio letterario: "La parola, non più intesa come stile, entra in una crisi fondamentale con Lautréamont; segna un nuovo inizio. I limiti entro i quali le parole potevano rapportarsi alle parole, e le cose alle cose, sono venuti meno. Un principio di mutazione perpetua si è impadronito sia degli oggetti che delle idee, tendendo alla loro totale liberazione – che implica anche quella dell'uomo. In questo senso, il linguaggio di Lautréamont è al tempo stesso un solvente e un plasma germinale senza equivalenti". Ma in termini strettamente critici, lasciando da parte l'ansia apostolica, fu solo nel 1950 e con Lautréamont e Sade di Blanchot che tutto divenne più chiaro. Blanchot fu il primo a riconoscere che il protagonista dei Cantos è il lettore – il lettore in cui Lautréamont si trasforma mentre scrive la sua sorprendente avventura. C'è una "logica implacabile" all'opera nell'oscurità del Male, così come ci sarà una logica altrettanto implacabile nell'apologia del Bene. L'uomo è malvagio, colui che lo ha creato è malvagio; tutte le impeccabilmente febbrili strofe dei Cantos ce lo ricordano con una matematica padronanza del delirio, condita da un umorismo terroristico. È serio? Sì, moltissimo. È comico? Altrettanto. È questo che disorienta per sempre l'essere umano. Da quel momento in poi, la ruggine del dubbio regna sovrana, agendo su tutto e non permettendo più a nulla di assumere un potere incontestabile. L'idea stessa di classico stava rapidamente crollando. Ma attraverso questa tumultuosa inversione, dando il primato al lettore, siamo entrati in un capitolo davvero promettente... Lasciatelo venire, pretese Lautréamont, e apparve in queste condizioni, avvertendo: è tempo di erodere il discorso e il metodo, non di decidere dove inizia o finisce, ma piuttosto che ciascuno si avvicini dal lato che più lo incuriosisce. Nessuna cronologia, un mazzo così mischiato che non ne vale nemmeno la pena. Luoghi, nomi – solo per nauseare ancora di più le certezze. Il dubbio, sì, ci permette sempre di aprire nuove strade. E, così, anche tu deciderai cosa vuoi. Apparve un romanzo rovesciato, che forniva la chiave per capovolgere tutto, un anti-romanzo, un percorso che segue per deviazioni, come una trama che evita in ogni modo di essere condizionata dalla ragione, preferendo invece portare la guerra. Cede o non cede, lasciando spazio ad altri per venire con lui. È una strada, ma non porta da nessuna parte. E senza dubbio aveva la febbre. Era consumato da un'ostinazione delirante, e forse questo grado di allucinazione gli permetteva di vedere e sentire ciò che, altrimenti, non si può né vedere né sentire. I Canti sono lettere di un lettore ad altri, che annunciano l'inizio di un'insurrezione nei confronti dei testi, della consacrazione, di questa pietrificante stima e ammirazione. Sono lettere assolutamente sproporzionate, che ci mostrano come il peggiore, il più intollerabile, sarebbe questo movimento continuo, questo regime di autori, la monumentalità delle conquiste letterarie. Da questo punto in poi, l'audacia, l'audacia, prenderanno il sopravvento. Tutte le libertà possono essere prese, senza ottenere il permesso. È anche meglio cancellare la somma vuota dei nostri pronomi. Nessuno dovrebbe essere biasimato, è un insulto necessario, che trae vantaggio dall'essere compiuto da tutti. «Ciò che cerca», ci dice Blanchot, «è una luce uguale in tutti i suoi punti, la stessa per tutti, e dove, essendo tutti riconciliati, il “tutto” è, per ciascuno, la verità di cui il “ciascuno” sarebbe l'apparenza completa». Ebbene, ecco che si manifesta questo impulso truculento, questo gesto che ripugna agli schemi e alle storie letterarie, e che diventa qualcosa di cui bisogna fare a meno. Aragon, in un clamoroso doppio articolo, in risposta a un libro che ritraeva gli antecedenti del movimento surrealista, fu portato a ricordare la sua giovinezza, l'incontro con Breton a vent'anni, a Val-de-Grâce: le veglie come medici ausiliari nella “stanza della febbre”, tra i folli. Ricordò come fossero rimasti sbalorditi dai Cantos de Maldoror , come li recitassero ad alta voce durante i bombardamenti tedeschi su Parigi. "A volte, dietro porte chiuse, i pazzi ululavano, ci insultavano, picchiavano i muri con i pugni. Questo dava al testo un commento osceno e sorprendente." Fu Breton, poco dopo, nel 1919, a copiare integralmente i Poemi nella Bibliothèque Nationale. Furono infine pubblicati sulla rivista Littérature : il movimento era nato.

Ma cosa sappiamo dell'uomo che scrisse quest'opera quasi perduta, per poi riemergere improvvisamente con sorprendente enfasi e influenza, dell'uomo che la scrisse in un momento imprecisato in una stanza al quinto piano? Solo qualche informazione lontana e indiretta, troppo incompleta, che rafforza il vuoto in cui era inchiodato l'unico ritratto che abbiamo di Isidore Ducasse. E sembra che abbia fatto di tutto per essere reale solo a parole, essendo questa l'unica sostanza della sua vita. Così, sappiamo dell'uomo che per primo ricorse all'anonimato e che quando pubblicò l'edizione dei Chansons Completis (1869) si firmò come "Conte di Lautréamont", nello stesso momento in cui il folle Maldoror fece un'ambigua proiezione di sé, che nacque a Montevideo, da genitori francesi, nel 1846, e che sua madre morì quando aveva ancora pochi mesi. All'età di 13 anni, fu mandato dal padre a studiare in Francia. Frequentò due licei, poi si verificò un altro vuoto, un lungo periodo durante il quale perdemmo le sue tracce. Ma forse dovremmo iniziare dalla fine. Sappiamo che alle otto del mattino del 24 novembre 1870, all'età di 24 anni, Ducasse morì nella camera d'albergo di Parigi che aveva pagato con l'assegno di mantenimento inviatogli dal padre. All'epoca, con la Francia in guerra e la capitale assediata dai battaglioni prussiani, la fame, il freddo e la febbre rendevano la morte un evento fin troppo comune; i cimiteri sembravano avidi. Nemmeno la tomba di quel giovane è mai stata ritrovata. Si presume che sia morto di tisi, e il suo corpo fu sepolto in una tomba provvisoria prima di essere trasferito in una fossa comune poche settimane dopo, la procedura più comune all'epoca in un contesto di diffusione epidemica della tubercolosi. Quindi, come sottolinea Blanchot, "la fine di Lautréamont conserva qualcosa di irreale". Come attestato solo dalla parola della legge e dalla breve menzione sul certificato di morte, "deceduto... senza ulteriori informazioni", il più vicino possibile alla banalità, questa fine sembra mancare, come se non avesse bisogno di accadere per realizzarsi. Ed è attraverso questa fine, così stranamente cancellata, che Lautréamont è diventato, per sempre, quell'invisibile modo di apparire che è la sua figura solitaria, ed è nell'anonimato della morte che, davanti agli occhi di tutti, si è infine manifestato, come se, scomparendo in un'assenza così radiosa, avesse poi trovato la morte, ma anche, nella morte, il momento esatto e la verità del giorno.

Con la pubblicazione di un opuscolo con il primo Canto nel 1868, Ducasse si presentò ai suoi ipotetici lettori sotto il segno di tre stelle («***»), introducendo questo sotterfugio che gli permetteva di astrarsi, ponendo in primo piano questo «Maldoror», la cui apparizione esaltata appare come un elemento di rivolta, in un'insolenza che parodia gli elementi del mito, producendo un effetto shock che lo rese, secondo Gracq, «il grande deragliatore della letteratura moderna». Mettendo sullo stesso piano il flusso del sangue, gli stati d'animo, questa collaborazione tra pazienza e violenza che è la nascita, Lautréamont sembrò respingere definitivamente Isidore Ducasse, dando alla luce, come suggerisce Blanchot. «Ma per coloro che vogliono diventare padroni della propria origine, diventa presto chiaro che nascere è un evento infinito». Evocando un intero bestiario per cedere ai suoi impulsi aggressivi, userà queste «forme animali osservate infantilmente» come strumenti di attacco e transustanziazione. Così, prende l'iniziativa più radicale. Questo perché in Lautréamont, come sottolinea Gaston Bachelard, la parola trova immediatamente azione. "Alcuni poeti divorano o assimilano lo spazio; si direbbe che abbiano sempre un universo da digerire. Altri, molto meno numerosi, divorano il tempo. Lautréamont è uno dei più grandi divoratori di tempo. È questo il segreto della sua insaziabile violenza". E se gli eventi in esso delineati oppongono esseri senza alcuna misura comune all'apparente umanità di Isidore Ducasse, per Bachelard il fascino di questa favola disumana è legato al modo in cui ci fa rivivere "gli impulsi brutali che sono ancora così forti nel cuore degli uomini". In queste pagine, Maldoror diventa un'aquila, un granchio o un'aragosta, un avvoltoio, un grillo, un polipo, uno squalo – i capelli prendono la parola – la lampada nuota o vola con ali d'angelo. E come dice Gracq, "la caratteristica più costante di questi esseri instabili, e il loro significato profondo, è probabilmente quello di manifestare la possibilità di una vita anfibia – che tutto il genio di Lautréamont si sforza di legittimare – che estrae sempre ossigeno tra due acque: tra la gratuità del sogno innocuo e la possibilità di un'irruzione angosciante nel mondo in cui siamo così comodamente seduti. Il passaggio da fantasma a mostro si consuma così grazie alla trasmissione esemplare del soffio vitale".

Ma perché tutto questo groviglio di citazioni? Sarebbe alquanto assurdo cercare di trasmettere al lettore portoghese di oggi qualcosa del cataclisma estasiato che avvolge Lautréamont, quando vede riapparire la migliore traduzione mai realizzata dei Cantos e Poems, per la prima volta accompagnata dai feroci e complici disegni di René Magritte, senza rendersi conto di cosa ciò fosse in grado di scatenare, tastando il polso di letture che, più che imporre al pubblico quest'opera supremamente indigesta, si sono alternate a magnificare le possibilità di quella trama, a tal punto che alcuni di coloro che si sono sentiti in dovere di commentare e seguire questo movimento, con un fervore esemplare, sembravano impegnarsi a seguirlo, come se ne adottassero e adattassero l'impulso, alimentando l'espansione di questo diabolico racconto. In definitiva, ciò che quest'opera vuole fare è entrare sotto la pelle del lettore, travolgerne i nervi, alternare uno stimolo dopo l'altro, suscitare scandalo intimo e stabilire un ritmo estraneo a tutto, una poesia dell'eccitazione, che ricerca quel vigore e quella velocità poetica, quelli di un tempo che muore. Così, viene a darci la caccia, arriva e lascia l'impressione che "un incubo si sia impadronito della penna", diventando molto più irresistibile "per la sua lunghezza e il suo sviluppo (poiché la durata è essenziale in questo sforzo), rispetto alle Illuminazioni di Rimbaud", come ci dice Blanchot. “Ecco perché ci sembra così importante leggere Maldoror come una creazione progressiva, fatta nel tempo e con il tempo, un'opera in corso , un'opera in divenire che Lautréamont conduce senza dubbio dove vuole, ma che lo conduce anche dove non sa, di cui può dire: 'Seguiamo la corrente che ci trasporta', non perché si lasci trasportare alla deriva da una forza cieca e furiosa, ma perché questa forza 'trascinante' dell'opera è il suo modo di essere davanti a sé stessa, di precedersi, l'avvenire stesso della sua lucidità nella trasformazione.”

“– A cosa stai pensando, ragazzo?

– Stavo pensando al paradiso.

– Non c’è bisogno che tu pensi al cielo; ti basta pensare alla terra. Sei stanco di vivere, tu che sei appena nato?

– No, ma tutti preferiscono il paradiso alla terra.

– Ah, ma non io. Perché se il cielo è stato fatto da Dio, come la terra, puoi star certo che troverai lì gli stessi mali che in questo mondo. Dopo la tua morte, non sarai ricompensato secondo i tuoi meriti, perché se sono ingiusti con te qui sulla terra (come saprai in seguito per esperienza), non c'è motivo per cui non debbano esserlo nell'aldilà. La cosa migliore che puoi fare è non pensare a Dio e farti giustizia da solo, visto che altri si rifiutano di fartela. Se uno dei tuoi colleghi ti offendesse, non vorresti ucciderlo?

– Ma è proibito.

– Non è così proibito come pensi. Tutto ciò che devi fare è non lasciarti ingannare. La giustizia della legge non vale nulla; ciò che conta è la giurisprudenza della parte offesa. Se odiassi uno dei tuoi colleghi, non saresti infelice solo a immaginare di poter avere i suoi pensieri davanti agli occhi in ogni momento?

- È vero.

– Ecco uno dei tuoi colleghi che ti rende infelice per tutta la vita; perché, vedendo che il tuo odio è solo passivo, continuerà a deriderti e a farti del male impunemente. C'è, quindi, un solo modo per porre fine alla situazione: sbarazzarsi del tuo nemico. È qui che volevo arrivare per farti capire su quali basi si fonda la società odierna. (…) Quando il pastore Davide colpì il gigante Golia in fronte con una pietra lanciata dalla sua fionda, non sorprende notare che fu solo con l'astuzia che Davide sconfisse il suo avversario e che, al contrario, si fossero scontrati corpo a corpo, il gigante lo avrebbe schiacciato come una mosca. Lo stesso vale per te. In guerra aperta, non sarai mai in grado di sconfiggere gli uomini a cui desideri imporre la tua volontà; ma con l'astuzia, puoi combattere da solo contro tutti. (…) I mezzi virtuosi e bonari non portano da nessuna parte. È necessario utilizzare leve più energiche e trame più sagge. Prima che tu diventi famoso per la tua virtù e raggiunga il tuo obiettivo, ce ne saranno cento che avranno il tempo di fare piroette sulla tua schiena e di arrivare al traguardo prima di te, così che non ci sarà più spazio per le tue idee ristrette. Devi sapere come abbracciare l'orizzonte del tempo presente in modo più ampio.

Intuiamo l'elemento di terrore in un'argomentazione blasfema che si dipana, e a ogni svolta, a ogni nuova suggestione, acquista slancio, abbeverandosi all'estasi del suo ritmo rabbioso, al suo desiderio di vendetta, ponendo alla sua base un sentimento d'odio, trasformando il suo grido in una lunga trama, in una forma di ebbrezza. E, come se temesse di perdere il coraggio, l'elemento bestiale sembra guidarlo, come se invocasse questi segni aggressivi, per marcare questa virulenta intolleranza alle debolezze umane, a questa condizione che cerca di degradare con ogni mezzo. Così, come spiega Bachelard, "è dall'interno che l'animalità si osserva in flagrante nel suo gesto atroce, irrimediabile, nato da una pura volontà". E aggiunge che è "dal momento in cui si può creare una poesia di pura violenza, una poesia che delira con le totali libertà della volontà" che dobbiamo considerare Lautréamont un precursore. Altre leggi governano questa immensa sala dove si respira un'aria nera che altera i polmoni, che trasforma i centri nervosi, e le idee sono condotte a un sensualismo dinamico e feroce, a un'esaltazione che, come l'alcol, disfa quelle inibizioni di un ordine morale che ci rendono, in definitiva, esseri così docili, così mossi dalla loro ingenuità, e così facili da ingannare. Sembra riconoscere che un certo elemento sensibile è servito a renderci dipendenti da un insieme di nozioni che ci rendono preda di coloro che si sono liberati da questi complessi. Così, rivolgendosi a colui che ha sempre creduto di essere composto di bene e di una minima quantità di male, e che quindi vive in disaccordo con i suoi impulsi, mostra bruscamente di essere, al contrario, composto solo di male e di una minima quantità di bene, avvincendolo alla frenesia della metamorfosi che finalmente lo strappa dalla sua informezza, rendendolo capace di compiere atti vigorosi, conquistando un altro movimento, cioè un nuovo tempo. A suo avviso, è necessario liberare questa “grandezza splendente”, affinché l’uomo possa riconoscersi “nel rivendicare, come un diritto, la sua metamorfosi distrutta”. Così, capovolgendo le disposizioni della morale comune, attraverso Maldoror, ci offre questa rivelazione carica di conseguenze: “La metamorfosi non è mai apparsa ai miei occhi se non come l’alto e magnifico risuonare di una felicità perfetta che avevo a lungo atteso. Questa finalmente è apparsa il giorno in cui ero un maiale!”

Non si può comprendere appieno lo spettacolo intimo di questa “catatonia progressiva” (Bachelard) in cui si trovano gli uomini, completamente dominati da una lentezza che Lautréamont vedeva come il più profondo dei mali che ci affliggono, questo torpore che ci conduce all’impotenza e alla sottomissione, e non si può ammirare l’insolenza dei Cantos senza rendersi conto che la violenza è l’espressione di un desiderio di vivere, che polarizza le forze vitali, questo spirito che è stato sepolto. Per questo si è proposto di provocare una seconda caduta e continua a perpetrare quest’opera infame che istiga questo desiderio di attacco e la conseguente realizzazione di una fuga metamorfica, per usare i termini di Bachelard. Così, e riconoscendo come «l’uomo muore anche per il male di essere uomo, di realizzare troppo presto e troppo sommariamente la sua immaginazione, di dimenticare, in breve, che potrebbe essere uno spirito», ci appare tutto questo «pellegrinaggio indomito», questa «animalità polimorfa» che corrisponde a forme deliranti, a un elemento successivo in cui la funzione ispira e crea l’organo, e a poco a poco rifà completamente la nostra condizione. «L’uomo appare allora come una somma di possibilità vitali», ci dice Bachelard, assumendo pienamente il privilegio di fare propria l’invenzione del male.

“Cosa pensava Lautréamont la notte in cui scrisse le prime parole: ‘Volesse il cielo che…’?”, si chiede Blanchot. “Non basta dire che in quel momento non aveva ancora completamente formato il ricordo dei sei canti che avrebbe scritto. È necessario dire di più: non solo i sei canti non erano ancora nella sua testa, ma quella testa non esisteva ancora – e l'unica fine che poteva avere in quel momento era questa testa lontana, questa speranza di una testa che, nel momento in cui Maldoror fosse stato scritto, gli avrebbe prestato tutta la forza necessaria per scriverlo. (…) Esiste un'altra opera che, come questa, pur essendo da un lato totalmente dipendente dal tempo, inventando o scoprendo il suo significato man mano che viene scritta, strettamente complice della sua durata, eppure rimane questa massa senza inizio né fine, questa consistenza atemporale, questa simultaneità di parole, dove tutti i segni del prima e del dopo sembrano cancellati e dimenticati per sempre?”

C'è qui una rottura che è diventata un asse, un nodo fondamentale della modernità, e che è dipesa da questa prospettiva che supera il "rovescio infantile delle cose", sperimentando una gioia straziante, e sembra che sia stato necessario che, perché questo atto decisivo si compisse, e anche allora solo in modo clandestino e violento, la letteratura lo avesse delegato al giovane figlio del cancelliere Ducasse, inviato da Montevideo in Francia per studiarvi, come suggerisce Roberto Calasso. In uno dei saggi più accattivanti, e forse uno degli ultimi ad alimentare questo tumultuoso flusso di letture che cercavano di essere all'altezza di quella malevola profezia, ecco come cerca immediatamente di situarci in relazione ad altri oltraggi che, all'epoca, suggerivano un generale sconvolgimento delle coscienze: "C'è un punto zero, un nadir nascosto del XIX secolo che viene raggiunto, senza che nessuno se ne accorga, quando un giovane sconosciuto pubblica a proprie spese Les Chants de Maldoror a Parigi. È il 1969: Nietzsche scrive La nascita della tragedia , Flaubert pubblica L'Éducation sentimentale , Verlaine pubblica Fêtes galantes , Rimbaud scrive i suoi primi versi. Qualcosa di ancora più drastico, tuttavia, sta accadendo..." Oggi, lo sappiamo già e, purtroppo per noi, abbiamo visto l'esempio di questo giovane che, a 23 anni, ha assunto lo pseudonimo ridotto all'ennesima leggenda un po' ritardata. Lautréamont, che affermava di aver stretto "un patto con la prostituzione per seminare disordine tra le famiglie", mentre elogiava la pederastia, il vampirismo, la crudeltà ed esortava al cannibalismo, in una serie di affermazioni oggi considerate alquanto folli, a proposito di un poema in prosa piuttosto fallibile, ma che esprimeva una spinta alla provocazione che doveva aver resistito, come una lampada che oscilla selvaggiamente nell'angolo più buio, lasciandoci intravedere quella figura che sembra sorridere e il cui "alito pernicioso", man mano che ci avviciniamo, si fa sempre più pesante. La verità è che Isidoro diede una somma molto ingente (quattrocento franchi) al belga Albert Lacroix, editore di Zola, per stampare i Cantos, e se li ricevette e li fece stampare, a un certo punto dovette rendersi conto del rischio che avrebbe corso nel distribuire quell'opera e cambiare idea. Come raccontò lo stesso Lautréamont in una lettera, Lacroix "si rifiutò di pubblicare il libro perché la vita era dipinta con toni troppo amari e temeva il procuratore generale". Era quasi certo che sarebbe stato coinvolto in una causa, e i suoi timori di essere accusato di blasfemia e oscenità erano più che giustificati. "Ma perché Maldoror aveva questo timore?", chiede Calasso, e subito abbozza una risposta: "Perché questo libro è il primo – senza enfasi – a basarsi sul principio di sottoporre tutto al sarcasmo. Non solo, quindi, l'immensa erbaccia del tempo che fece trionfare il ridicolo, ma anche l'opera per la quale il ridicolo mostrò tutto il suo disprezzo: Baudelaire, che sarebbe stato irriverentemente definito "l'amante morboso della Venere ottentotta", e che è plausibile fosse il poeta prediletto, l'immediato predecessore dello stesso Lautréamont".

E prosegue: «Le conseguenze di questo gesto sono sconvolgenti: come se tutti i dati – e anche il mondo è un dato – fossero improvvisamente strappati dai loro supporti e cominciassero a vagare in una vertiginosa corrente verbale, sollevando tutti gli oltraggi, tutte le combinazioni, per opera di un prestigiatore impassibile: il vuoto autore Lautréamont, che opera una totale, fredda, cancellazione d'identità, più rigorosa di quella di Rimbaud, che era ancora teatrale. Morire a ventiquattro anni in una stanza d'affitto in rue du Fauborg Montmartre, 'sans autres renseignements', come si legge nell' 'acte de décès' di Lautréamont, è un rischio più sconsiderato e più efficace che rinunciare a scrivere e andare a vendere armi in Africa».

C'è qualcosa di cancerogeno nella miscela travolgente che prepara questa "lirica nera", e forse il segreto che ne spiega l'effetto sconvolgente non sta esattamente negli effetti della distillazione, nella raffinatezza di una poetica accorta e melliflua, ma persino nell'elemento graffiante, nella composizione sbiadita, in questo magnetismo di una metamorfosi che assorbe e assimila le cose più disparate, sottoponendo il letterario a un elemento dubbio, corrompendo il discorso, con un'ansia demolitrice che si propone di costruire nuovi significati mutilando senza pietà i vecchi concetti del tempo. E se, come hanno dimostrato i successivi sforzi di dissezione dei Cantos, l'opera risulta da una successione di pastiche, collage, inserimenti inspiegati di estratti creativamente alterati da altri, il plagio è ancora uno degli elementi più audaci nel particolare stile compositivo assunto da Lautréamont. Se a un certo punto Soupault ha persino mostrato come avesse copiato interi paragrafi dal quotidiano conservatore Le Figaro , in verità ciò non sminuisce minimamente il carattere di un'opera che ci fa sperimentare la serie delle forme in un'unità ardente e vertiginosa, che, attraverso la sua velocità, ci fa provare "l'ineffabile impressione di un'agilità sensibile nelle articolazioni, un'agilità angolosa", totalmente opposta al generale rapimento aggraziato di questi coltivatori di uno stile immensamente raffinato. Qui, la forza opta per divorare, con interruzioni brusche e irregolari, discontinuità, un senso segnato dalla predazione, e che si manifesta nel modo in cui incorpora passaggi di altri autori senza citarli, avendo anche dimostrato quanto del bestiario che viene alla luce nei "Cantos" sia stato estratto da descrizioni scientifiche, lavorando su di esse, allucinandole. Così, nella sua vasta dieta, Ducasse, oltre a essere un vorace lettore di opere di storia naturale, vi apportava anche i meccanismi del mistero tipici degli intrighi del romanzo poliziesco o del romanzo nero. "È il suo linguaggio che diventa un intrigo misterioso", ci dice Blanchot, "un'azione meravigliosamente orchestrata come in un romanzo poliziesco, dove le più grandi oscurità vengono svelate al momento giusto, dove i colpi di scena sono sostituiti dalle immagini, gli omicidi insoliti dal sarcasmo violento, e dove il colpevole si confonde con il lettore – sempre colto sul fatto".

L'aggressività della sua metamorfosi riflette dunque quest'onda magnetica che altera drasticamente la coerenza stessa della tradizione e il quadro letterario entro cui emerge questo eroe sarcastico. Non basta, quindi, affermare che Lautréamont "associò il suo destino alla letteratura" nella misura in cui, attraverso il plagio, cercò di "scomparire nella parola di un altro", come afferma Blanchot, perché questa nuova condizione che offre al lettore gli permette di incidere profondamente sul destino e sul significato delle opere. "Il plagio è necessario", sostiene. "È il progresso che lo esige. Segue fedelmente la frase di un autore, ne utilizza le espressioni ed elimina un'idea falsa, sostituendola con la nozione corretta". Questa odiosa figura dell'autore non sarebbe più stata protetta nel suo status, il cui ruolo esclusivo era quello di illuminare e decidere la portata della sua opera. Tutto era ormai soggetto a intrusioni, a un assalto improvviso e capace di usare una certa persuasione per sovvertire i propri fini. Proprio per questo motivo, le qualità che Lautréamont rivendica per sé sono: la fredda attenzione , la logica implacabile , la prudenza ostinata , la chiarezza travolgente … E Blanchot sottolinea che il significato di queste si rafforza man mano che il labirinto della sua genialità si infittisce, qualità che egli afferma di aver acquisito attraverso i suoi rapporti con la sacra matematica , ma che gli erano, all’inizio, estranee . In altre parole, il genio non è più una condizione essenziale, né lo è l’originalità, ma piuttosto quel fremito di chi aggredisce e si appropria in modo vigoroso e opportunista di ciò che non gli appartiene. C’è un effetto rapace in cui si riconosce che, come lettore, si è in grado di sottoporre un testo a una profusione di significati ulteriori, orientandoli secondo un disordine capace di chiamarli a un effetto di irradiazione ben più inaspettato, caotico, illimitato. Fornendosi dei materiali che coprono questa necessità di alimentarsi e di mantenere una velocità e uno splendore ininterrotti affinché tutto trovi la sua formulazione più perfetta, strappando da intorno a sé i pezzi di cui ha bisogno per restare sorpresa, seguire ed essere seguita, accumulando gli effetti di questa furiosa lucidità, il cui movimento di coinvolgimento, di inclusione, continuando senza tregua, alla fine riesce a essere molto più istigante per chi lo legge.

«È come se la nozione stessa di livello fosse stata abolita», avverte Calasso. Perché improvvisamente non sarà mai più così facile dire cosa sta sopra e cosa sotto, dove risiedono i valori veramente alti, e cosa può essere ignorato, denunciato come spazzatura. A suo dire, Lautréamont era un assiduo frequentatore di «i disastrosi scribacchini: Sand, Balzac, Alexandre Dumas, Musset, Du Terrail, Féval, Flaubert, Baudelaire, Lecaonte e la Greève des Forgerons ». Il saggista che ha diretto la casa editrice italiana Adelphi, osserva come «questa lista dovrebbe avvertirci subito che si sta preparando una trappola: l'inventore di Rocambole e l'inventore di Madame Bovary sono messi sullo stesso piano, insieme ai prolifici feuilletonisti Féval e Balzac, così come Baudelaire e François Coppée».

Questa è la radice insaziabile e il segreto di un'opera che ci scuote continuamente, che ci sorprende non aggrappandosi a un effetto conclusivo, tanto meno reclusivo, brandendo formule cristalline e convincenti rispetto al sapere di cui si riveste, preferendo invece raggiungerci nelle aspettative che creiamo, mostrandosi così molto più attenta, avvolgente, togliendoci "ogni speranza di sfuggirle", dice Blanchot. “Movimento? Sì, l'immanenza, in cui cerca però di riconquistare la realtà infinita di una trascendenza che non si è mai separata da sé e si è resa complice come avversaria. È questa esigenza infinita che lo conduce al più basso (che è anche il più alto), nella prospettiva di una metamorfosi in cui i limiti della sua persona e le facilitazioni della realtà umana – e che ora lo conducono, Metamorfosi: quella della banalità assoluta, dove, questa volta, l'accettazione del limite diventa l'illimitato, e dove il movimento che rappresenta il punto estremo della coscienza, della ragione e della sovranità coincide con l'abbandono di ogni sovranità e di ogni coscienza personale.”

Un'aria di criminalità viene respirata in queste frasi, nulla è troppo significativo, perché ciò che è decisivo in questo effetto della mostruosità è questo fascino oscuro, questa costrizione inesauribile, e quindi riesce le sue massime oscure che suonano come il contrario delle frasi emesse con quel peso risuonante della cultura che cerca immobilizzarci. Molte delle sue frasi sono citazioni adulterate di moralisti francesi come Vauvenargues, La Bruyère, Pascal e La Rochefoucauld. Ci vanno lì per cercare il ritaglio, rapire l'enfasi sovrana per tradirlo, flettendoli in modo sedico. "Ora ci vediamo in una coscienza sarcastica, superiormente attiva e quasi impossibile da catturare nella dispersione. Ora questa onnipresente agilità, questa vortice di lampi distinti, questa tempesta accumulata di significati non ci dà più l'immagine da una morte. Blanchot.

Pertanto, l'esperienza centrale in questo lavoro è questa faccia di ritorno, le incessanti fenditure che sono in grado di un'immaginazione che è mordace e lasciando i segni di aggressione incessante, portando a instancabile manipolazione di immagini formidabili e affascinanti. Questo è quindi un'opera poetica che porta all'estremo un regime di azione critica, che progredisce attraverso la decomposizione, la rianimazione, il ridotto, il tradimento e il rilascio dell'ipotesi nascosta, l'alternativa. Questo effetto diabolico che inverte i segni, sostituendo il significato originale, dà a questo lavoro un vertigine insolito, incoraggiando un movimento critico continuo che ci mostra il potenziale di rivolta e profanazione che ci apre il gioco di sottomettere tutto alla sua formulazione opposta. Lautréamont procede quindi sia per l'esagerazione che per l'imposizione della parodia, ironia, sottolineando il paradosso essenziale di qualsiasi effetto dell'autorità. Anche il modo in cui denuncia la sacrità dell'idea stessa della paternità e, fin dall'inizio dell'originalità, è immensamente produttivo, instillando a letto l'idea che dovrebbe essere interessato a ciò che non è nostro, perché nulla è veramente. A questo proposito, e per umiliare le coscienze che cavalcano verginariamente attraverso la palude letteraria alzando sopra la testa la lampada povera che offre loro nozioni come quella dell'originalità, questo tipo di parabola di Bertolt Brecht: "Al giorno d'oggi", piangendo il Mr. CHINANG CHUANG. Centinaia di parole in cui i decimi consistevano di citazioni.

Lautréamont non solo ha rinnegato questi compiaciuti papalvicini, ma si è arreso alla frenesia opposta, il danno più dissoluto e più alle nostre trame affettive e morali, portando un ordine di terrore non solo agli epiteti ultra -epiteti, che hanno servito e denunciato, ma estendendo i loro usi sarcastici per la struttura di epic e persino agli epiteti ultra -epiteti, che hanno servito e persino gli epiteti e persino gli epiteti. Sfruttando il dondolo del Prosopopeia, ogni canto si apre con un esordio al lettore, situando a ciò che sta leggendo, ma presto serve questo per guidarlo in una certa misura e presto lasciarlo indifeso, poiché, come il poeta argentino e il saggio Aldo Pellegrini hanno notato e hanno notato le canzoni e le canzoni hanno assunto una forma di labirinti, e i dialoghi degli argeni tra i danesi e il Dango e il Dangole e il Dangole e il Dangole e il Dangolamento e il Dangole. Dantesque e il dantesque, il dantesque, il dantesque e il ridicolo Dantesca del volantino. E usa un tono enfatico e viene fornito con inni, riflessi sull'essere umano, considerazioni su Dio, esattamente quanto lui lo interessa ad abbassare tutto questo, imporre i confronti più assurdi, immagini che cospirano e offendono. This tangle, which adds a horror element, then is not a mere effect of degradation, but can produce a humor and a kind of unique melody by the syncoped and rapid succession of the elements, which reaches their degree of most exalted flowering through these bizarre and captivating images, these unusual images that seem to emerge from dreamy impulses, being taxed this style of poetic findings that had a huge findings that have had a huge findings that Aveva un'enorme diffusione di scoperte nella poesia moderna e che i surrealisti hanno portato all'esaurimento con analogie che cercavano di avvicinare le realtà immensamente disparate e persino opposte. L'immagine del "pesce solubile" di Breton e così tanti altri che hanno seguito hanno come il suo Chisp iniziale il famoso "incontro fortuito, un tavolo da dissezione, una macchina da cucire e un ombrello", che ha iniziato a funzionare come un "simbolo dell'Unione del contrario, l'identità degli opposti", come spiega Pellegrini. E l'umorismo nero così costoso per i surrealisti e questo sarebbe diventato il revolver alla testa della maggior parte dei poeti, poiché un'aspirina sparata nel senso di risvegliare lo spirito di rivolta, ottenuto anche in questo lavoro una definizione molto particolare, dimostrandosi così efficace nell'attaccare le convenzioni dell'intero ordine. Questa cattiva condotta e malvagia si trasformò ingenuamente, prendendo nulla di più per il suo valore facciale, ma introducendo sempre un elemento di beffa, ironia, che era anche particolarmente truculentemente in relazione a tutto ciò che intendeva essere un effetto di solennità. Ciò non esclude l'assoluta serietà dell'umorismo, che in realtà funziona per evocare l'individuo al centro delle domande, come se tutto in qualche modo lo riguardasse. Per questo motivo, come Vinca Pellegrini, contrariamente a quanto di solito si dice: "L'umorismo non è allegro, ma angosciante ed è spesso il perfetto indumento di pessimismo più profondo". Inoltre, è nel lavoro Le Comte de Lautréamont et Dieu , che. Léon Pierre-Quint definisce l'umorismo come un modo di affermare non tanto "una rivolta assoluta di adolescenza e una rivolta interiore di età adulta" come principalmente "una rivolta superiore dello spirito", con Breton con questa definizione che successivamente si riproduceva nella prefazione dell'antologia del umori nero influente.

Se, oggi, l'umore è sempre più cooptato dalle trame della leggerezza, estenuando argomenti in sua difesa per il ruolo essenziale, dovrebbe produrre un po 'di sollievo nelle condizioni degradanti della vita in generale, e dai diritti sociali in particolare, che la satira che trasforma i buffor dei nostri costi pubblicitari, in effetti, predicando i valori della mora, in effetti, in realtà i valori della mora, in effetti, sulla predicamento dei valori morali, in materia di consulenza morali, in materia di consulenza, in realtà per la presunzione, in realtà i valori morali, in realtà i valori morali, in realtà i valori morali, in realtà i valori morali, in realtà i valori morali, in realtà i valori morali, in realtà i valori motivi motivi, che ora sembra corroso e persiste ancora dalla parte di questo buon senso conformista. Al contrario, a Lautréamont la risata sarcastica è l'azione corrosiva dello spirito sulla maschera di un mondo artificiale, ipocrita e convenzionale, che il suo umore cerca per tutti i mezzi di disintegrare. È nero perché presuppone la truffa presente nelle norme e nei principi che giudichiamo irremovibile, esponendo l'intero sistema di valori falsi che viene utilizzato per soggiogarci. Maldoror è un'incarnazione di questo umorismo che nasce come un frisico e "raggiunge l'incandescenza dell'irrigazione" (Calasso), dando prova di ferocia e crudeltà che oggi è tutto assente da questa risata sempre più nervosa che sentono solo lo spirito come un antico in questa regione completamente senza poteri. Di tutti i valori - afferma Breton - l'umorismo rivela un aumento costante. È senza dubbio la caratteristica più specifica della sensibilità moderna. Si nutre di tutte le forme dell'arbitrario e dell'assurdo, e esce dal delirio, precipitandoci in un mare impegnato che deve liberare i nostri impulsi. Pertanto, spetta agli spiriti insostituitivi sviluppare la mostruosità dall'interno dell'ordine, portare le cose all'estremo, produrre un vasto malessere, ridicolizzando tutte le regole. E, come ha detto León Bony, che è stato il primo lettore di Lautréamont, quello che ha fatto la scoperta di questo lavoro da solo e ha realizzato la sua immensa forza distruttiva: "È un lavaggio liquido. È sciocco, nero, divorando". Un'opera scritta da un giovane che ha sperimentato quasi la solitudine quasi totale, in grado di espandersi all'infinito. Perché se non sappiamo quasi nulla della fine che lo ha portato, tuttavia le lacune sono le biografie di Lautréamont, "Nel leggerle", come dice Julien Gracq ", rafforza che, in questo essere morto, un evento ha costretto il mandato di scuola a bordo scolastico in un marchio indugibile e che ciò può essere ben chiamato l'interunione. Acuity. Maldoror (la "matematica severa" - "Lo studente che guarda obliquamente a chi è nato per opprimerlo!" Pomeriggio) - Nel mio punto di vista, è un'influenza innegabile sulla formazione del suo genio, e la cui ossessione è lungi dall'essere privato. gioia e, peggio ancora, dalle vacanze al liceo. disgusto del ragionevole ordine ”e che è, secondo questo saggista, un'impronta dell'infanzia eternamente anarchica. Lautréamont è, quindi, il bambino criminale che nasce ogni volta che la realtà dimostra di essere una truffa e può morire dopo aver espresso questo odio assoluto per essere arrivato in un mondo dove, vero, nessuno può vivere.