O Festival de Aix-en-Provence celebra Mozart e lamenta a morte do seu maestro Pierre Audi

O prelúdio não poderia ter sido mais difícil. Em 3 de maio, em Pequim, Pierre Audi, diretor-geral do Festival de Aix-en-Provence desde 2018, faleceu repentinamente. Audi permanece abalado e órfão até hoje, a ponto de ter pedido ao seu antecessor, Bernard Foccroulle, que fosse o "conselheiro" encarregado de levar a bom termo esta edição, inteiramente concebida pelo diretor franco-libanês, falecido apenas duas semanas antes do início dos ensaios para as cinco novas produções, incluindo uma estreia mundial. Uma greve de dois dias dos controladores de tráfego aéreo franceses (um déjà vu que sistematicamente semeia o caos no tráfego aéreo no sul da Europa e o consequente desespero entre os viajantes) levou ao cancelamento de centenas de voos na quinta e sexta-feira, tornando a chegada a tempo para a abertura do festival na cidade provençal uma missão quase impossível para muitos espectadores estrangeiros.

O Grand Théâtre de Provence, construído em um terreno suavemente inclinado, faz fronteira com a chamada Avenue Wolfgang Amadéus Mozart em seu topo. O nome escolhido não é coincidência, já que o festival tem uma longa história de apresentações de Mozart, algumas mais bem-sucedidas do que outras: entre as mais recentes, em ambos os extremos, está a extraordinária produção de A Flauta Mágica. Concebido por Simon McBurney e a releitura macabra de Così fan tutte perpetrado por Dmitri Tcherniakov. Foi uma coincidência um tanto fatal, ou quase fatal, que o Don Giovanni que abriu o festival na sexta-feira, antes da abertura, tenha começado com um aparente ataque cardíaco do Comendador apenas dois meses após um ataque cardíaco ter tirado a vida de Audi em Pequim. Caído no chão, muito mais tarde encontramos Don Giovanni em posição idêntica, com a mesma cortina cobrindo seu corpo, embora levemos muito tempo para entender que o punito dissoluto é, na verdade, o próprio Comendador quando jovem. Na ária do catálogo de Leporello, quando ele canta " la piccina è ognor vezzosa ", uma menina aparece de salto alto e carregando um ursinho de pelúcia. A menina reaparece inúmeras vezes como confirmação inequívoca de que ela é, por sua vez, Donna Anna, vítima de abuso sexual por parte de seu pai. Mas, até chegarmos lá, a confusão, aumentada pela projeção de vídeos repetitivos e perturbadores, é enorme.

O principal problema com a proposta do dramaturgo e diretor teatral Robert Icke — em sua primeira produção operística — é que ela parece concebida mais para satisfazê-lo do que ao público, que frequentemente se perde nas estranhas reviravoltas que sua produção percorre, em grande parte concebida com o fundo, ou mesmo sem, música. Recitativos complexos e extremamente lentos, com quase nenhum suporte harmônico e o único suporte instrumental de um cravo, chocam-se bruscamente com os andamentos animados, desde a abertura, de Simon Rattle, que faz grande uso de sua Orquestra Sinfônica da Rádio da Baviera (estreando em Aix), embora o compositor britânico sempre tenha se mostrado decididamente mais próximo de Haydn do que de Mozart.

Entre seus cantores, há um pouco de tudo. A esposa do ator britânico, Magdalena Kožená, não tem mais o talento para fazer justiça à escrita implacável de Donna Elvira, o que lhe causa uma grande decepção. Golda Schultz é muito mais adequada para interpretar Donna Anna, embora seu canto seja prejudicado por uma dicção italiana muito pobre e sua presença de palco por habilidades de atuação muito limitadas; nos concertos, no entanto, ela é sempre um pilar infalível. Andrè Schuen parece um Don Giovanni nato, mas Icke faz questão de encher seu caminho de obstáculos e truques, a ponto de precisar até mesmo de um dublê para cair violentamente de uma escada na cena final.

Os dois barítonos poloneses, Krzysztof Bączyk (Leporello) e Paweł Horodyski (Masetto), são soberbos, melhores cantores do que atores. A Zerlina de Madison Nonoa é quase inaudível, e o Don Ottavio de Amitai Pati é igualmente franzino e incerto: todos os quatro, dentro deste elenco altamente multirracial, são ex-alunos da Academia do Festival. Clive Bayley não tem força vocal para encarnar o Comendador e frequentemente aparece no palco após sua morte. Icke força a orquestra a um tacet muito longo nas três citações operísticas (a terceira uma autocitação de seu Le nozze di Figaro ) que precedem a cena final, que são gravadas do toca-discos que o Comendador opera no topo de um cenário enegrecido, monótono e um tanto feio.

No programa, Timothée Picard, dramaturgo do Festival de Aix-en-Provence, analisa encarnações artísticas, literárias e teatrais notáveis ​​e influentes do mito de Don Juan : tudo indica que esta produção de Don Giovanni de Mozart (a oitava apresentada pelo festival provençal em suas 77 edições) não possui mérito suficiente para ser incluída, nem remotamente, na lista. Foi recebida com indiferença, aplausos lacônicos e quase simbólicos (não é fácil para o público local aceitar o fracasso do dia de abertura de um grande festival) e vaias retumbantes para a equipe de palco.

O oposto aconteceu na tarde de sábado no Théâtre du Jeu de Paume, onde uma experiência original foi apresentada: a redução de Billy Budd, de Benjamin Britten , a uma espécie de ópera de câmara, encurtada em um quarto de sua duração, com um punhado de cantores e apenas quatro instrumentistas, todos permanentemente no pequeno palco do teatro na Rue de l'Opéra. Oliver Leith foi o responsável pela conversão instrumental, que vai muito além de uma simples redução pianística. O uso de dois teclados eletrônicos, um piano de cauda e um pequeno número de instrumentos de percussão (glockenspiel, sinos tubulares, rototoms, tímpanos, kalimba, cortinilla, thunder plate, sierra, cuíca, bumbo e apito) garante a diversidade tímbrica e, acostumado a essas novas formas, a orquestração original nunca é perdida.

Um de seus intérpretes, Finnegan Downie Dear, atua como um arranjador de teclado eficaz, além de interpretar Red Whiskers, um dos marinheiros forçados a embarcar no Indomitable , o navio de guerra em que a ação se passa. Siwan Rhys (que toca o único piano e é a única mulher) também interpreta brevemente o Menino no segundo ato, e Downie Dear e Richard Gowers se juntam a ela para tocar piano a seis mãos por vários compassos durante a comovente despedida final de Billy.

Os cantores também desempenham papéis duplos, e Joshua Bloom, por exemplo, é tanto o malvado John Claggart quanto o bondoso Dansker, um velho marinheiro confidente de Billy Budd. Christopher Sokolowsi, além do Capitão Vere (o terceiro vértice do triângulo do protagonista), também é Squeak, um dos dois marinheiros usados ​​por Claggart para incriminar Billy. O palco se limita a uma pequena plataforma branca, da mesma cor das camisas e calças usadas por cantores e instrumentistas. De cada lado, há pequenos equipamentos (uma mesa, um par de cadeiras) e elementos que lhes permitem mudar de aparência quando precisam trocar de personagem (um boné laranja para Dansker, um dos poucos toques de cor, barbas e bigodes falsos e jaquetas para os uniformes dos oficiais). Ao fundo, vê-se a vela de um navio içada e enrolada.

Cada movimento, tanto dentro quanto fora do palco, é perfeitamente estudado e executado, conferindo ao drama uma espécie de inevitabilidade. E a proximidade com o público aumenta exponencialmente a intensidade do que nos é contado na "narrativa interior" de Herman Melville: a "depravação natural" de John Claggart, o "homem das dores" (" homem das dores " - uma citação do Livro de Isaías ) ou, em uma expressão bíblica emprestada pelo escritor americano de São Paulo, o "mistério da iniquidade". E com o grande dilema moral de se um ser inocente deve ser punido pairando sobre todo o trecho final da ópera.

O diretor nova-iorquino, Ted Huffman, minimiza a atmosfera homoerótica da ópera, ousando expressar a atração entre os dois personagens mais jovens, Billy e a noviça, apenas em duas ocasiões, materializada em beijos. Fora isso, seu objetivo, diferentemente do de Robert Icke, é apresentar a história de Melville com a cumplicidade constante da música. Nenhum dos cortes, mesmo para os apreciadores de ópera, transborda demais, embora a famosa sequência de 34 acordes que soa enquanto Vere profere a frase de Billy pudesse ter sido mantida completa; aqui, ela é reduzida a apenas 19, com o capitão sozinho no palco, de costas para a plateia.

O ataque ao navio francês, a neblina no início do segundo ato, a ameaça final de motim (com música emprestada do primeiro ato) ou a execução realista de Billy, exemplarmente encarnada pelo barítono americano Ian Rucker: tudo é captado com clareza e sensibilidade graças à absoluta cumplicidade e envolvimento de um grupo de cantores perfeitamente escolhidos, jovens e convictos da bondade da transformação que realizavam em conluio com os quatro instrumentistas. No final, após o epílogo de Vere — uma imagem espelhada do prólogo, no qual Britten mostrou seu vínculo duradouro e simbólico com o jovem marinheiro ao fazer sua parte da música que ele tinha acabado de cantar em sua apresentação final após abençoá-lo e, assim, perdoá-lo — o público espontaneamente irrompeu em aplausos e vivas: não apenas o experimento funcionou, com Huffman e Leith adicionando seus nomes à extraordinária criação de Britten, Eric Crozier e E.M. Forster, seus dois libretistas, mas também deixou uma impressão profunda e, sem dúvida, duradoura em todos os espectadores.

Em uma carta que escreveu ao seu amigo Claude Debussy em 1º de fevereiro de 1900, após assistir ao ensaio geral antes da estreia de Louise , a primeira ópera de Gustave Charpentier, o escritor Pierre Louÿs se despede irônico, agradecendo ao amigo por ter sido gentil o suficiente "para não ter escrito a partitura que acabei de ouvir". O autor das Chansons de Bilitis , que também esteve presente no ensaio, também questionou os epítetos depreciativos em uma carta de resposta datada de cinco dias depois: "beleza vulgar", "arte imbecil", "cânticos cloróticos", "harmonias parasitárias". A descrição da "vida" parisiense em Louise é semelhante ao "sentimentalismo de um cavalheiro que volta para casa às quatro da manhã e começa a chorar ao ver varredores de rua e catadores de lixo: e este homem pensa que pode vasculhar as almas dos pobres!!! Ele é tão estúpido que é comovente". E acrescenta uma frase lapidar: "Muitas outras obras como Louise e não haverá esperança de tirá-las da lama", referindo-se aos primeiros bajuladores da ópera. Vale a pena notar que, dois anos após a estreia da obra de Charpentier, e no mesmo teatro (a Ópera Cômica), Debussy estreou Pelléas et Mélisande , que mudou abruptamente o curso do gênero graças ao simbolismo evanescente do drama de Maeterlinck. E em Aix-en-Provence, a soberba produção de Katie Mitchell foi vista recentemente duas vezes, em 2016 e no ano passado .

A verdade é que Louise foi um sucesso colossal em sua estreia, quase um fenômeno sociológico em vez de musical, e meio século depois, já havia acumulado mais de mil apresentações, com o longevo Gustave Charpentier ainda celebrando-o com seus concidadãos em 1950. Seu naturalismo zolaesco , sua consideração de Paris em geral, e Montmartre em particular, como tema central da obra, sua escolha de personagens humildes de origens sociais modestas, também causaram furor entre as classes trabalhadoras (algo semelhante aconteceu, aliás, após a estreia de Peter Grimes em Londres), normalmente dissociadas de um gênero quase sempre associado a heróis, deuses ou aristocratas. Mas o que acontece quando Louise é apresentada em um único cenário interior, quase completamente desprovido desse realismo, transformando o que Charpentier chamou de "romance musical" em um — assim renomeado por Loy — "romance musical psicológico"?

A resposta surgiu bem depois da meia-noite de sábado para domingo no Thèatre de l'Archevêché. Se tivesse sido visto assim em 1900, sem a oficina de costura, sem o sótão modesto da família protagonista, sem o esplendor da festa no terceiro ato, sem qualquer vislumbre da Butte Montmartre, sem o pitoresco de seus habitantes mais humildes, talvez não tivesse durado mais de uma dúzia de apresentações. Mas a situação se inverteu, e agora teríamos dificuldade em engolir esse naturalismo de papel machê. Christof Loy tentou compreender esse sucesso avassalador e, ao fazê-lo, nos obriga a olhar de outra perspectiva, surpreendentemente semelhante em seu nó górdio à adotada por Robert Icke em Don Giovanni , mas com resultados infinitamente superiores, porque, ao contrário do inglês, o alemão pensou no público e agiu de acordo com a música, por pior que seja quase sempre sua qualidade. Desde o início, ficamos nos perguntando o que representa esse espaço único, semelhante a uma vasta sala de espera com um longo banco. Também não sabemos o que se esconde atrás de uma porta por onde entram os pacientes e por onde ocasionalmente saem enfermeiros e enfermeiras. Outra mãe, acompanhada da filha, nos dá a primeira pista.

É bastante claro que Louise, a protagonista, que exibe múltiplos tiques corporais, tem uma doença que requer tratamento e cura, mas as peças só começam a se encaixar no final. A primeira pista é a transformação do pai de Louise, que deixa de ser o pai amoroso e possessivo do primeiro ato para se tornar um personagem obscuro, que exibe uma enorme tatuagem em um braço e agora usa botas de cano alto muito semelhantes às de Julien, assemelhando-se e entrelaçando perigosamente pai e amante. Aos poucos, entendemos que o pai de Louise é muito mais perigoso do que a mãe brutal do primeiro e segundo atos, pois a sala de espera é, afinal, uma clínica, talvez clandestina, onde se realizam abortos. Louise, que no dueto final com o pai afasta a mão dele quando esta se aproxima impunemente de suas partes íntimas, está grávida em decorrência dos abusos sexuais sofridos em sua própria casa (e aqui as semelhanças com o Don Giovanni do dia anterior explodem com força e maior visibilidade) e, ao final do quarto ato, em vez de se libertar do que Loy define como um “relacionamento tóxico” com seus pais, que se recusam a deixá-la voar e aceitar sua escolha de parceiro, sai da clínica com a mãe – cúmplice ou não dos excessos do marido – usando o mesmo vestido de freira do início, depois de ter usado o vestido de noiva branco no segundo ato e o vestido de festa vermelho no terceiro, tão submissa quanto antes e, muito provavelmente, com um defeito psicológico adicional e incurável. Loy não precisa recorrer a garotas ou vídeos para montar seu quebra-cabeça: as peças se encaixam sozinhas, como sempre em alemão, a partir de pequenos detalhes, muitas vezes quase imperceptíveis.

Elsa Dreisig, maleável como Play-Doh, adapta-se dócil e eficientemente aos seus desejos, criando uma personagem muito complexa com grandes exigências de atuação, muito mais bem calibrada do que as de Robert Icke para André Schuen. Meio francesa (é filha de Gilles Ramade) e perfeccionista por natureza, interpretou tudo com perfeição, embora, curiosamente, não tenha oferecido sua melhor interpretação na ária do início do terceiro ato, "Depuis le jour", a única versão sobrevivente de uma ópera, justamente esquecida, que ela cantou em concerto e que conhece perfeitamente. Talvez por cansaço, talvez por ter chegado logo depois do intervalo, talvez por pressão, não atingiu aqui o seu nível habitual, que é, por exemplo, o do seu recente Sifare na Mitridate desta temporada no Teatro Real (Claus Guth também está em Aix-en-Provence nestes dias) ou o do seu inesquecível Così fan tutte em Salzburgo em 2020 (dirigido pelo próprio Loy, e com Andrè Schuen como Guglielmo).

Em contraste com sua sutileza, estão o canto grosseiro de Adam Smith e a atuação rígida e autossuficiente como Julien, que causou uma impressão tão ruim desta vez quanto em seu Pinkerton em Madama Butterfly no ano passado, no mesmo palco (então ao lado de Ermonela Jaho: suas excelentes colegas também não o inspiraram). O baixo Nicolas Courjal também não é um modelo de naturalidade como o pai de Louise, um cantor pouco refinado com uma linha altamente descontínua. Sophie Koch, como a mãe vampira, demonstra melhores maneiras, embora longe de seu brilhantismo, em sua estreia no palco em Aix. Loy movimenta seus personagens com maestria, beirando o virtuosismo nas performances coletivas, especialmente na da oficina de costura no segundo ato e na celebração festiva no terceiro. É uma pena que a veterana Roberta Alexander tenha sido dispensada do papel da varredora de rua, e a soberba cantora espanhola Carol García também tenha sido dispensada do papel de Gertrude. Os aplausos foram mais generosos do que para Don Giovanni , mas trouxeram consigo uma espécie de resignação, ao perceber que Louise não foi caprichosamente esquecida. Mesmo assim, é altamente recomendável assistir a esta produção altamente inteligente, que estará disponível a partir de 12 de julho na rádio franco-alemã ARTE . O mais humilde, o mais experimental, o mais ousado, o Billy Budd ouvido poucas horas antes no Jeu de Paume na tarde de sábado, já se foi de longe e — esperamos — continuará a deixar uma marca duradoura na abertura do Festival de Aix-en-Provence, este ano com tecido crepe preto.