SERIA - Nad Jeziorem Genewskim Igor Strawiński otwiera dwa nowe rozdziały w swojej twórczości – zmieniają historię muzyki

Niespokojny mężczyzna znalazł swoje ostatnie miejsce spoczynku w Wenecji. Grób leży nieco na uboczu, w mniej zaludnionej prawosławnej części wyspy cmentarnej San Michele, która w mgliste dni jest wciąż tak cicha, że ​​można by tam nakręcić film szpiegowski. Niemniej jednak na kamieniu zawsze znajdują się kwiaty, monety, a nawet nuty. Od czasu do czasu pojawia się tu baletka, ale ściśle rzecz biorąc, należy ona do kilku kroków dalej, na dumnie wznoszącym się pomniku Siergieja Diagilewa, genialnego impresaria i założyciela Baletów Rosyjskich. Kompozytor, bez którego gwiazda Diagilewa świeciłaby znacznie mniej jasno, musi zadowolić się marmurową płytą. Bez dat, bez ozdobników – prosta inscenizacja, tak ostra i klarowna jak muzyka wielkiego zmarłego.

Ostatnia inscenizacja – oto czym naprawdę jest grób Igora Strawińskiego w Wenecji. Urodzony w Rosji kompozytor zmarł daleko stąd – w Nowym Jorku. W mieszkaniu przy Piątej Alei, tuż obok Central Parku, do którego prawie dziewięćdziesięciolatek wprowadził się zaledwie kilka dni wcześniej, w 1971 roku. Prosząc o pochówek w Wenecji, Strawiński pośmiertnie – i ku zaskoczeniu wszystkich – nadał swojemu życiu ostateczny cel i punkt kulminacyjny. Jednak w przypadku poprzednich dekad trudno jest zidentyfikować takie centrum. Spośród wszystkich wielkich kompozytorów XX wieku Igor Strawiński był niewątpliwie największym kosmopolitą.

Obywatel świata, nawet sądząc po okolicznościach zewnętrznych: urodzony w 1882 roku jako poddany cara, później paryżanin z wyboru, od 1934 roku obywatel Francji, a od 1945 roku Amerykanin. Być może także osoba wykorzeniona i wiecznie bezdomna – choć w późniejszych latach wygnania Strawiński nigdy nie był tak obsesyjnie zapatrzony w swoje rosyjskie korzenie, jak Siergiej Rachmaninow, starszy od niego o dziewięć lat. Przeciwnie, niepokój, niepokój i częste podróże ku nowym brzegom stanowią centralny temat jego życia.

Kształtuje również jego twórczość: Strawiński był kompozytorem, który najczęściej zmieniał styl, estetykę i techniki kompozytorskie. Niemal każdy etap jego życia wiązał się z redefinicją własnej pozycji artystycznej. Strawiński otwiera dwa nowe rozdziały w Szwajcarii.

W przeciwieństwie do równie bezdomnego Richarda Wagnera, Strawiński początkowo nie przybył do Szwajcarii na wygnanie. W 1910 roku wraz z rodziną spędził tam kilka tygodni. A ponieważ klimat wokół Jeziora Genewskiego był szczególnie korzystny dla kruchego zdrowia jego żony – Jekaterina Nossenko urodziła czworo dzieci w 1914 roku i od dzieciństwa cierpiała na utajoną gruźlicę – każdej jesieni przeprowadzali się do Clarens koło Montreux, aby uciec przed mroźnym zimnem Rosji. Na razie rodzina nadal spędzała lato w swojej posiadłości w Uściługu na Wołyniu, położonej obecnie na dalekim zachodzie Ukrainy, przy granicy z Polską.

Rozległe podróże Strawińskiego między Wschodem a Zachodem, które dodatkowo poszerzyły regularne wizyty w Petersburgu, a wkrótce coraz częstsze pobyty w Paryżu, wydają się zdumiewające, biorąc pod uwagę pokonywane odległości i trudności, z jakimi się wówczas borykał. Jednak u zarania ery nowożytnej coraz większa mobilność była nieodłączną częścią życia wielu artystów.

Dla Strawińskiego nieustanne podróże stały się czymś stałym, częścią tego centralnego motywu niepokoju, który towarzyszył mu aż do starości i napędzał go do działania. Dzięki postępowi technologicznemu, stał się jednym z pierwszych artystów o prawdziwie międzynarodowej aktywności, których nazwisko nie tylko niosło się po całym świecie za sprawą ich twórczości, ale którzy sami stali się globalną obecnością.

Wzajemne relacje, które charakteryzowały życie Strawińskiego aż do wybuchu I wojny światowej, są niezwykłe z jeszcze jednego powodu: ukazują otwartość wymiany, jaka miała miejsce między Wschodem a Zachodem w tamtym czasie – dziś niewiele z tego pozostało, zwłaszcza na poziomie kulturowym. Jednak w tamtym czasie ta otwartość myśli i podróży była warunkiem koniecznym do stworzenia przez Strawińskiego trzech jego wczesnych, najważniejszych dzieł, uważanych za szczytowe momenty jego rosyjskiej fazy, głównie nie w Rosji, ale we Francji i Szwajcarii. Nawet wtedy jego wyobraźnia artystyczna była nieograniczona w najlepszym tego słowa znaczeniu.

W przypadku trzeciego i najsłynniejszego z trzech dzieł proces twórczy szczególnie to uwidacznia: według jego własnych słów, pierwsze pomysły na „Święto wiosny” zrodziły się w Ustilago, jednak dzieło zostało ukończone w Clarens, które zresztą nie jest pierwszym miejscem, w którym narodziło się arcydzieło muzyczne – Piotr Czajkowski pracował tu nad partyturą do swojej opery „Eugeniusz Oniegin” już w 1877 roku.

Sam Strawiński wspominał: „Jesienią 1911 roku wyjechałem do Szwajcarii, wynająłem dom dla mojej rodziny w Clarens i zabrałem się do pracy. Całe dzieło napisałem w małym pokoju w tym domu, nie większym niż 2,5 na 2,5 metra; jedynym umeblowaniem było małe pianino, na którym grałem z wyciszonymi klawiszami, stół i dwa krzesła. (...) Proces komponowania „Sacre” został ukończony na początku 1912 roku, a instrumentacja – zadanie głównie mechaniczne, ponieważ zawsze komponuję orkiestrację, kiedy piszę utwór – zajęła mi kolejne cztery miesiące, aż do wczesnego lata”.

W „Święcie wiosny” Strawiński starał się wykorzystać sukces swoich dwóch pierwszych partytur baletowych, które napisał na zamówienie Siergieja Diagilewa dla swojego zespołu Ballets Russes. Sensacyjny sukces „L'oiseau de feu”, którego premiera odbyła się w Paryżu w 1909 roku, a dwa lata później „Pietruszki”, dał mu międzynarodowy przełom jako kompozytorowi. Jednak premiera „Święta wiosny” 29 maja 1913 roku w nowo wybudowanym Théâtre des Champs-Élysées w Paryżu przeszła do historii jako jeden z największych skandali teatralnych.

Dziś wydarzenie to jest uważane za wielki przełom nowoczesności, zarówno w muzyce, jak i w baletach oraz teatrze tańca – tak nowatorskie, a momentami szokujące były te „Obrazy z pogańskiej Rusi”, w których w trakcie wysoce zrytualizowanego aktu dziewica poświęca się słowiańskiemu bogu wiosny w ramach pojednania, tańcząc na śmierć. Co dokładnie wywołało wzburzenie paryskiej publiczności, pozostaje kontrowersyjne do dziś: czy był to archaiczny, zdecydowanie antycywilizacyjny element aktu? Czy też radykalnie wyzwolona, ​​harmonijna i rytmiczna muzyka Strawińskiego? A może przyziemny, momentami celowo niezdarny styl oryginalnej choreografii Wacława Niżyńskiego, która równie radykalnie zrywała z elegancją francuskiej tradycji baletowej?

Pewne jest, że zarówno Strawiński, jak i Diagilew znakomicie wykorzystali skandal, który trafił na pierwsze strony gazet na całym świecie, do własnych celów – tego, co dziś nazywamy „autopromocją”. Jest to wczesny przykład tego, jak pozornie niemożliwa do zatuszowania porażka jest stopniowo reinterpretowana jako zwycięstwo nad wszystkimi tradycjonalistami i ludźmi zacofanymi, poprzez ciągłe przywoływanie i relacjonowanie okoliczności, aż ostatecznie jest odczytywana jedynie jako heroicznie wywalczony triumf postępu.

Sam Strawiński wskazał drogę w oświadczeniu dla „New York Timesa” w czerwcu 1913 roku: „Niewątpliwie pewnego dnia zrozumie się, że dokonałem niespodziewanego zamachu stanu na Paryż, ale Paryż był niedysponowany. Wkrótce zapomni o swoim złym humorze”. Przynajmniej jeśli chodzi o odbiór muzyczny, wkrótce okazało się, że miał rację: pierwsze koncertowe wykonanie utworu „Sacre” w następnym roku, ponownie pod dyrekcją pierwszego dyrygenta Pierre’a Monteux, odniosło przełomowy sukces w Casino de Paris. Ostatecznie ustanowił on utwór, który powstał w małej sali koncertowej w Clarens, jako centralny punkt odniesienia i kluczowe dzieło w historii muzyki.

Wraz z wybuchem I wojny światowej w 1914 roku w życiu Strawińskiego i jego rodziny nastąpiła decydująca zmiana: ich sezonowy pobyt w Szwajcarii, często przerywany podróżami, stał się permanentnym wygnaniem. Początkowo Strawińscy nadal szukali schronienia w Clarens u swojego przyjaciela, dyrygenta Ernesta Ansermeta. Ansermet hojnie udostępnił im swój dom, ponieważ wojna odcięła Strawińskiego od jego majątku i większości dochodów z Rosji.

Trudności finansowe pogłębiły się, gdy po rewolucji październikowej zniknęły wszelkie tantiemy – zabezpieczenie praw do własnej muzyki stało się odtąd głównym celem Strawińskiego. Jednak już na wczesnym etapie uformowało się grono zwolenników, w tym księżniczka Edmond de Polignac, dziedziczka dynastii Singerów produkującej maszyny do szycia, oraz mecenas Winterthur Werner Reinhart.

Dzięki ich pomocy Strawińscy mogli przeprowadzić się do Morges w czerwcu 1915 roku, gdzie mieszkali – jak przystało na ich status – najpierw w Villi Les Sapins, a następnie w Villi Rogivue od początku 1916 roku do maja 1917 roku. Dom z charakterystyczną wieżą wciąż żywo odzwierciedla życie Strawińskiego nad Jeziorem Genewskim. Promenada nadbrzeżna – obecnie znana jako „Quai Igor Stravinski” – znajduje się w zasięgu wzroku od willi. Można tam nawet zamieszkać, ponieważ od 2012 roku mieści się tu hotel „La Maison d'Igor”, który przywołuje genius loci nawet sto lat później.

Suity, noszące takie tytuły jak „Les Noces”, „Berceuses du chat” i „Pulcinella”, nawiązują do ważnych dzieł Strawińskiego, nad którymi pracował przez około pięć lat w Morges. Kolejna suita nosi tytuł „Charles F”. Nazwa ta nawiązuje do poety z Vaud, Charlesa Ferdinanda Ramuza, który regularnie bywał w tym miejscu, jednego z najbliższych przyjaciół artystów okresu szwajcarskiego. Strawiński poznał go jesienią 1915 roku za pośrednictwem ich wspólnego przyjaciela Ansermeta. Musiała to być natychmiastowa sympatia, rodzaj przyjaźni od pierwszego wejrzenia, zrodzonej nie z intelektualnych pytań, lecz ze wspólnego entuzjazmu dla prostych rzeczy w życiu.

Nawet w „Souvenirs sur Igor Stravinsky”, napisanym pod koniec lat dwudziestych XX wieku i dostępnym w nowym, udanym tłumaczeniu od 2018 roku, wyczuwa się szczególny nacisk, gdy Ramuz pisze: „W ogóle nie pamiętam, o czym rozmawialiśmy; pamiętam jednak doskonale tę doskonałą, przygotowawczą harmonię, którą wytworzyły tutejsze chleb i wino. Na przykład, od razu dostrzegłem, że ty, Strawiński, tak jak ja, kochałeś chleb, gdy był dobry, i wino, gdy było dobre”.

Później nazwał Strawińskiego „dokładnym przeciwieństwem specjalisty”, mówiąc, że był on „człowiekiem kompletnym: to znaczy wyrafinowanym i zarazem prymitywnym; kimś, kto rozumie wszelkie zawiłości, ale także to, co podstawowe, kimś, kto jest zdolny do trudniejszych kombinacji myślowych i jednocześnie do najbardziej spontanicznych i bezpośrednich reakcji; jak przystało, bo trzeba być dzikim i cywilizowanym jednocześnie”.

Natychmiast wykorzystali swoje zamiłowanie do wspólnych projektów. Na przykład, mimo że nie znał rosyjskiego, Ramuz przetłumaczył na francuski teksty kilku utworów Strawińskiego, w tym „Les noces” i operę kameralną „Renard”, wykorzystując prymitywne, dosłowne tłumaczenia kompozytora, aby stworzyć własną wersję literacką, idealnie dopasowaną do muzyki. Pod koniec 1917 roku zrodził się pomysł wspólnego stworzenia dzieła scenicznego. Miało być ono proste, a tym samym łatwe do wykonania, ponieważ zarówno kompozytor, jak i poeta borykali się z trudnościami finansowymi, a trwająca wojna tylko pogarszała sytuację.

Przeglądając antologię rosyjskich baśni Aleksandra Afanasjewa, szybko identyfikują temat. To opowieść o pakcie z diabłem, która wydaje się jednocześnie archaiczna i dziwnie współczesna – Ramuz łączy w tym celu dwie baśnie Afanasjewa. Biedny żołnierz sprzedaje swoją duszę, reprezentowaną przez skrzypce, a w zamian otrzymuje od diabła księgę przepowiadającą przyszłość. Z pomocą tej księgi staje się bajecznie bogaty na giełdzie, ale oczywiście żołnierz nie rozliczył się z diabłem.

Nie tylko wysoce sztuczny charakter nowego dzieła zatytułowanego „L'historie du soldat” ujawnia się zaskakująco wcześnie, ale coś innego, co pozostaje bezdyskusyjne: w tej „historii” – scenicznej przypowieści, która, zgodnie z podtytułem, jest „czytana, odgrywana, tańczona” – warstwa tekstowa, teatralna i kompozycyjna nie mają się już łączyć w sposób, jaki był dotychczas w operze zwyczajowo stosowany. Język, fabuła i muzyka mają zachować pewną autonomię.

Z jednej strony, myślenie Strawińskiego było praktyczne – chciał, aby muzyka nadawała się do gry niezależnie od przedstawień teatralnych i w tym celu stworzył kilka suit koncertowych. Z drugiej strony, i tu właśnie cała sprawa staje się rewolucyjna, chciał zachować fundamentalną niezależność muzyki od akcji scenicznej, tworząc przerwę i celowo dystansujący ton ze stylizowanymi cytatami z tradycyjnych gatunków, takich jak marsze, chorały, walce czy tango.

Strawiński otwiera w ten sposób nowy rozdział w swojej twórczości: „L'histoire du soldat” wyznacza początek jego neoklasycyzmu. Twórcze sięganie do starszych wzorców formalnych zostaje podniesione do rangi zasady; jednocześnie muzyka zyskuje w ten sposób autonomiczny i często żartobliwie ironiczny charakter – wyzwanie dla wszelkich form ekspresji i przytłaczającej mocy. I kolejny ważny krok w stronę nowoczesności.

Ramuz z kolei promuje ten rozwój, rozwijając fabułę nie w formie konwencjonalnego libretta operowego, lecz z udziałem dwóch aktorów i tancerza zamiast typowych śpiewaków-aktorów; a przede wszystkim z pomocą narratora, który pełni rolę konferansjera. Niezależnie od Bertolta Brechta (i kilku lat przed nim), Ramuz i Strawiński eksperymentują z efektami alienacji zarówno na poziomie tekstowym, jak i muzycznym, co wkrótce stało się kluczowe dla teatru epickiego.

Szczęśliwy zbieg okoliczności sprzyjał parze: Ramuz przyjaźnił się z malarzem z Vaud, René Auberjonois, od 1905 roku – relacja ta najwyraźniej była równie symbiotyczna, jak jego relacja ze Strawińskim. W trakcie bliskich konsultacji i przy okazjonalnych kieliszkach wina nad brzegiem jeziora, malarz opracowywał pomysły na scenografię do premiery „Historii żołnierza”. Scenografia i kostiumy również zostały celowo utrzymane w prostocie, nawiązując w ten sposób do tradycji teatrów pasażowych i wędrownych trup teatralnych.

W trakcie realizacji stało się jednak jasne, że potrzebny jest stały budynek teatralny. Ansermet, który miał dyrygować spektaklem, stanowczo odradzał przedstawienie plenerowe. Produkcja okazała się również znacznie bardziej złożona, niż oczekiwano. Na szczęście Werner Reinhart wkroczył do akcji, przekazując na produkcję ponad 15 000 franków, co umożliwiło jej realizację. Kiedy „Histoire” w końcu miała premierę 28 września 1918 roku w Théâtre Municipal w Lozannie, – w przeciwieństwie do „Święta wiosny” – odniosła natychmiastowy sukces i została uznana za przełomowy wkład w rozwój współczesnego teatru muzycznego.

Mimo to planowana przez autorów podróż po Szwajcarii nigdy nie doszła do skutku. W ogarniętej wojną Europie szalała hiszpanka. Z powodu epidemii, która do 1920 roku pochłonęła miliony ofiar, zamknięto teatry i zakazano imprez masowych – widok powszechnie znany.

„Historia żołnierza” powróciła na scenę dopiero w 1923 roku, najpierw we Frankfurcie, a następnie, z inicjatywy Oskara Schlemmera, podczas Tygodnia Bauhausu w Weimarze. W 1924 roku kompozytor z przyjemnością obejrzał entuzjastycznie przyjęte przedstawienie w Théâtre des Champs-Élysées, miejscu skandalu „Sacre” jedenaście lat wcześniej.

Tymczasem Strawiński opuścił Morges i Szwajcarię i przeniósł się do Francji. Wiosną 1920 roku Diagilew przedstawił go projektantce mody Coco Chanel. Kiedy Chanel dowiedziała się, że Strawińscy szukają miejsca do zamieszkania w Paryżu, zaprosiła rodzinę do swojego domu „Bel Respiro” na przedmieściach Garches . Mieszkali tam razem do maja 1921 roku. Możliwe – nigdy się tego nie dowiemy – że Coco nawiązała nawet romans ze Strawińskim. Albo on z nią. Ale to był już nowy rozdział w jego niespokojnym życiu.