Teatro Real przywołuje ducha Solery (dzięki Verdiemu)

Nie było potrzeby podnoszenia kurtyny, ani uciekania się do konwencji sztuki scenicznej, ani ubierania śpiewaków, ani duszenia ich fajerwerkami. I Lombardi alla prima crociata (1843) zostało wystawione w tę niedzielę w Teatro Real — i zostanie wystawione w tę środę — jako to, czym jest w istocie: partytura, która płonie sama z siebie , oratorium w broni, duchowa podróż zapisana krwią patrioty. To, co zaoferowano publiczności, nie było operą w wersji koncertowej, ale muzyczną krucjatą w najczystszej formie , pozbawioną wszelkich dodatków, gdzie to, co istotne — muzyka, tekst, głos, chór — odzyskało kontrolę nad sceną.

I na tej pustej scenie, gdzie dramaturgię dyktowały pulpity nutowe, postać Temistocle Solery była odczuwalna najsilniej. Nie tylko jako librecisty młodego Verdiego , ale jako pierwszego dyrektora samego Teatro Real w połowie XIX wieku. Wywyższony dramatopisarz, agitator polityczny, poeta biblijny, dworzanin mediolański, Solera napisał to dzieło tak, jakby szkicował proklamację . Mieszając religię i melodramat, krucjatę i odkupienie, stworzył hiperboliczne libretto — nie do wystawienia — którego nie można oddzielić od kontekstu, w którym zostało pomyślane i które teraz wydaje się nie na czasie: kraj we fragmentach, naród, który dopiero ma zostać wyobrażony, muzyka w służbie zbiorowej epopei . A jego cień, daleki od rozproszenia, zdawał się przewodzić z góry nad muzyczną ceremonią, która odbywała się bez żadnej innej scenografii oprócz jego własnej pamięci.

Wszystko w przedstawieniu podlegało wewnętrznemu rygorowi. Daniel Oren , na podium, reżyserował jak ktoś przygotowujący atak. W jego geście nie było subtelności. Była kontrola, strategia, obsesyjna uwaga na puls i słowo. Każdy wokalny wpis funkcjonował jako manewr taktyczny. Każdy instrumentalny fragment, jak odwrót. A jednak w tej niemal wojskowej logice emocje wyłaniały się niespodziewanie . Pojawiały się między prętami, jak drżenie, które następuje po ciszy, jak pęknięcie w marmurze.

Orkiestra Realu odpowiedziała z precyzją i elastycznością . Nie brzmiało to bombastycznie. Brzmiało dokładnie. I w tej dokładności leżał styl: ekspresyjna trzeźwość, która pozwalała muzyce oddychać, która szanowała jej sprzeczności. Nie chodziło o upiększanie Verdiego, ale o zrozumienie go. A w tym filigranowym utworze instrumentalnym koncertmistrzyni, Gergana Gergova , zajmowała uprzywilejowane miejsce. Jej skrzypce pojawiały się, gdy wszystko milczało. Nie jako ozdoba, ale jako głos równoległy . W najbardziej intymnych momentach jej frazowanie było niemal bezgłośną repliką tego, co było śpiewane: pożądanie, nadzieja, wyrzeczenie. To były skrzypce, które mówiły, nie mówiąc.

Głosy nie wybuchały jako soliści konkurujący ze sobą, ale jako postacie w jednym obrazie. Francesco Meli (Oronte), powściągliwy i elegancki, zaprezentował swój arystokratyczny styl śpiewania i wzorowe frazowanie, w kontraście do odwagi i zuchwałości Ivána Ayóna Rivasa (Arvina), którego wysokie nuty rozpalały trybuny logiką niebezpieczeństwa i fajerwerków.

Lidia Fridman (Giselda), wezwana w ostatniej chwili, by zastąpić Annę Pirozzi , wiedziała, jak nie forsować światła reflektorów. Śpiewała z wnętrza . Z mocnego wokalnego centrum i utrzymanego emocjonalnego spokoju. Nie starała się narzucać, ale stawiać opór. I w tym oporze odnalazła postać. Marko Mimica , jako Pagano, rzucał cień. Jego ciemny głos nie zagrażał, ale raczej ranił, często wykorzystując bezwładność chóralnej magmy.

Ponieważ chór Intermezzo pod dyrekcją José Luisa Basso był czymś więcej niż harmonijną mszą. To był lud. To było sumienie. To była sama scena. W operze zbudowanej na zbiorowej interwencji chór nie jest tłem, ale strukturą. A tutaj był słyszany jako pojedynczy, wyrazisty i precyzyjny organ, zdolny przekształcić religijną modlitwę w gest polityczny. Słynny O Signore, dal tetto natio nie był po prostu genialnym numerem, odizolowanym obrazem. Był punktem zawieszenia. Emocją przekazaną bez szoku . Jakby muzyka oddychała sama.

Wieczór miał w sobie coś z wydarzenia założycielskiego. Albo może restytucji. Ponieważ to, co widziano i słyszano, nie było prostym odrodzeniem repertuaru ani sezonowym rozwiązaniem. Był to powrót głosu. Głosu Verdiego, w jego pierwszej rewolucyjnej wrzawie . I, nade wszystko, głosu Temistocle Solery, który powrócił do swojego teatru nie jako nazwisko pogrzebane w programach, ale jako aktywna obecność, postać przywołana przez muzykę i rozpoznana w ostatecznej ciszy. Jakby Real, ostatecznie pozbawiony wszystkiego, co zbędne, zjednoczył się z jednym ze swoich ojców założycieli.

Nie było potrzeby podnoszenia kurtyny, ani uciekania się do konwencji sztuki scenicznej, ani ubierania śpiewaków, ani duszenia ich fajerwerkami. I Lombardi alla prima crociata (1843) zostało wystawione w tę niedzielę w Teatro Real — i zostanie wystawione w tę środę — jako to, czym jest w istocie: partytura, która płonie sama z siebie , oratorium w broni, duchowa podróż zapisana krwią patrioty. To, co zaoferowano publiczności, nie było operą w wersji koncertowej, ale muzyczną krucjatą w najczystszej formie , pozbawioną wszelkich dodatków, gdzie to, co istotne — muzyka, tekst, głos, chór — odzyskało kontrolę nad sceną.