СЕРИЯ - На Женевском озере Игорь Стравинский открывает две новые главы в своем творчестве – они меняют историю музыки

Неупокоенный человек обрёл последнее пристанище в Венеции. Могила находится немного в стороне от проторенных дорог, в менее заселённой православной части острова-кладбища Сан-Микеле, где в туманные дни всё ещё так тихо, что там можно снимать шпионский фильм. Тем не менее, на камне всегда находят цветы, монеты и даже ноты. Изредка сюда попадает балетная туфелька, но, строго говоря, она должна быть расположена чуть дальше, у гордо возвышающегося памятника Сергею Дягилеву, блестящему импресарио и основателю «Русских сезонов». Композитору, без которого звезда Дягилева сияла бы значительно менее ярко, приходится довольствоваться мраморной плитой. Никаких дат, никаких завитушек — простая постановка, такая же чёткая и ясная, как музыка великого покойника.

Последняя постановка – вот чем на самом деле является могила Игоря Стравинского в Венеции. Родившийся в России композитор умер далеко – в Нью-Йорке. В квартире на Пятой авеню, рядом с Центральным парком, куда почти девяностолетний человек переехал всего несколько дней назад, в 1971 году. Попросив похоронить его в Венеции, Стравинский посмертно – и это удивительно – дал своей жизни конечный пункт назначения и точку завершения. Однако в предшествующие десятилетия такой центр определить сложно. Из всех великих композиторов XX века Игорь Стравинский, безусловно, был величайшим космополитом.

Гражданин мира, даже судя по его внешним обстоятельствам: родился в 1882 году как подданный царя, позже стал парижанином по собственному желанию, с 1934 года – гражданином Франции, а с 1945 года – американцем. Возможно, также оторванным от родины и вечно бездомным – хотя в последние годы изгнания Стравинский никогда не был так одержим своими русскими корнями, как Сергей Рахманинов, который был на девять лет старше его. Скорее, беспокойная, неугомонность и частые отъезды к новым берегам составляют центральную тему его жизни.

Это также повлияло на его творчество: Стравинский был композитором, который чаще других переосмысливал свой стиль, эстетику и композиторские приёмы. Практически каждый этап его жизни сопровождался переосмыслением собственной творческой позиции. Стравинский открывает две новые главы в Швейцарии.

В отличие от Рихарда Вагнера, который также был бездомным до него, Стравинский изначально приехал в Швейцарию не в изгнание. В 1910 году он с семьёй впервые провёл там несколько недель. Климат Женевского озера был особенно благоприятен для хрупкого здоровья его жены (Екатерина Носенко родила четверых детей в период с 1914 года и с детства страдала латентным туберкулёзом), поэтому каждую осень они переезжали в Кларанс, близ Монтрё, спасаясь от суровых российских холодов. Семья продолжала проводить лето в своём имении Устилуг на Волыни, которое сейчас находится на крайнем западе Украины, на границе с Польшей.

Обширные путешествия Стравинского между Востоком и Западом, которые впоследствии дополнялись регулярными визитами в Санкт-Петербург и всё более частыми визитами в Париж, кажутся поразительными, учитывая пройденные расстояния и трудности, с которыми он сталкивался в то время. Однако на заре современной эпохи постоянно растущая мобильность была неотъемлемой частью жизни многих художников.

Для Стравинского постоянные путешествия стали неотъемлемой частью той центральной темы беспокойства, которая сопровождала его до глубокой старости и вдохновляла его. Не в последнюю очередь благодаря технологическому прогрессу он стал одним из первых по-настоящему интернациональных артистов, чьё имя не только разнеслось по всему миру благодаря их творчеству, но и само стало заметным на мировой сцене.

Жизнь Стравинского до начала Первой мировой войны, полная перемен, примечательна ещё и по одной причине: она демонстрирует открытость обмена, существовавшего между Востоком и Западом в то время – сегодня от этого почти ничего не сохранилось, особенно в культурном плане. Однако именно эта открытость мысли и стремление к путешествиям стали предпосылкой для создания Стравинским трёх его ранних крупных произведений, которые считаются вершинами его русского периода, – в основном не в России, а во Франции и Швейцарии. Уже тогда его творческое воображение было безграничным в лучшем смысле этого слова.

В случае с третьим, самым известным из трёх произведений, творческий процесс показывает это особенно ясно: по его собственному признанию, первые идеи «Весны священной» пришли к нему в Устилаго; однако окончательное оформление произведение получило в Кларансе, который, кстати, не является первым местом рождения музыкального шедевра – Пётр Чайковский работал здесь над партитурой своей оперы «Евгений Онегин» ещё в 1877 году.

Сам Стравинский вспоминал: «Осенью 1911 года я отправился в Швейцарию, снял дом для своей семьи в Кларансе и принялся за работу. Всё произведение было написано в небольшой комнате этого дома, размером не более 2,5 на 2,5 метра; единственной мебелью были небольшое пианино, на котором я играл приглушёнными клавишами, стол и два стула. (...) Процесс сочинения «Весны священной» был завершён в начале 1912 года, а инструментовка — в основном механическая работа, поскольку я всегда сочиняю оркестровку, когда пишу произведение, — заняла у меня ещё четыре месяца, до начала лета».

В «Весне священной» Стравинский стремился развить успех своих первых двух балетных партитур, написанных по заказу Сергея Дягилева для его труппы «Русские сезоны». Сенсационный успех «Огня», премьера которого состоялась в Париже в 1909 году, а два года спустя и «Петрушки», обеспечил ему международный успех как композитора. Однако премьера «Весны священной» 29 мая 1913 года в недавно построенном Театре на Елисейских Полях в Париже вошла в историю как один из самых громких театральных скандалов.

Сегодня это событие считается настоящим прорывом современности, как в музыке, так и в балете и танцевальном театре – настолько новаторскими и порой шокирующими были эти «Картины языческой Руси», в которых в ходе глубоко ритуализированного действа дева фактически приносит себя в жертву славянскому богу весны в знак примирения, танцуя до самой смерти. Что именно вызвало бурю негодования парижской публики, до сих пор остаётся предметом споров: архаичный, откровенно антицивилизационный элемент действа? Или радикально раскрепощённая, гармонически и ритмически свободная музыка Стравинского? Или, может быть, приземлённый, порой нарочито неуклюжий стиль оригинальной хореографии Вацлава Нижинского, не менее радикально порывающей с элегантностью французской балетной традиции?

Несомненно то, что и Стравинский, и Дягилев блестяще использовали скандал, попавший в заголовки газет по всему миру, в своих целях – то, что мы сегодня называем «саморекламой». Это один из первых примеров того, как, казалось бы, невозможно замаскировать неудачу, постепенно переосмысливая её как победу над всеми традиционалистами и отсталыми людьми благодаря постоянному упоминанию и пересказу обстоятельств, так что в конечном итоге она воспринимается лишь как героически одержанный триумф прогресса.

Сам Стравинский указал путь в заявлении газете «Нью-Йорк Таймс» в июне 1913 года: «Без сомнения, однажды станет ясно, что я произвёл неожиданный фурор в Париже, но Париж был нездоров. Скоро он забудет о своём плохом настроении». По крайней мере, в отношении музыкального приёма, его правота вскоре подтвердилась: первое концертное исполнение «Весны священной» в следующем году, снова под управлением первого дирижёра Пьера Монте, имело ошеломительный успех в «Казино де Пари». Он окончательно утвердил произведение, задуманное в Малом зале Кларанса, в качестве ключевого и основополагающего произведения в истории музыки.

С началом Первой мировой войны в 1914 году в жизни Стравинского и его семьи произошли кардинальные перемены: их сезонное пребывание в Швейцарии, часто прерываемое поездками, превратилось в постоянную ссылку. Поначалу Стравинские продолжали искать приют в Кларансе у своего друга, дирижёра Эрнеста Ансерме. Ансерме любезно предоставил им свой дом, поскольку война лишила Стравинского его имущества и большей части доходов из России.

Финансовые трудности усугубились, когда после Октябрьской революции все гонорары исчезли – с тех пор главной заботой Стравинского стало сохранение прав на собственную музыку. Однако вскоре у него сформировался круг сторонников, среди которых были княгиня Эдмон де Полиньяк, наследница династии, производившей швейные машинки Зингер, и покровитель Винтертура Вернер Рейнхарт.

С их помощью Стравинские смогли переехать в Морж в июне 1915 года, где жили – вполне соответствуя своему статусу – сначала на вилле «Ле Сапен», а затем, с начала 1916 по май 1917 года, на вилле «Роживю». Дом с характерной башней до сих пор живо напоминает о жизни Стравинского на Женевском озере. Набережная, ныне известная как «Набережная Игоря Стравинского», находится в пределах видимости виллы. Там даже можно жить, поскольку с 2012 года здесь находится отель «La Maison d'Igor», который и спустя сто лет вызывает в памяти дух места.

Сюиты с такими названиями, как «Свадебка», «Колыбельная кошачьего баптизма» и «Пульчинелла», напоминают о важных произведениях, над которыми Стравинский работал в Морже в течение примерно пяти лет. Другая сюита называется «Шарль Ф». Это название отсылает к поэту из кантона Во Шарлю Фердинанду Рамю, который часто бывал здесь, будучи одним из самых близких друзей-художников швейцарского периода. Стравинский познакомился с ним осенью 1915 года через их общего друга Ансерме. Должно быть, это была мгновенная симпатия, своего рода дружба с первого взгляда, зародившаяся не из-за интеллектуальных вопросов, а из-за общего энтузиазма к простым вещам в жизни.

Даже в «Воспоминаниях об Игоре Стравинском», написанных в конце 1920-х годов и успешно переведённых в 2018 году, чувствуется особый акцент, когда Рамю пишет: «Я совершенно не помню, о чём мы говорили; однако я очень хорошо помню эту совершенную подготовительную гармонию, которую породили местный хлеб и вино. Например, я сразу понял, что вы, Стравинский, так же, как и я, любили хлеб, когда он был хорош, и вино, когда оно было хорошо».

Позже он назвал Стравинского «полной противоположностью специалиста», сказав, что тот был «человеком цельным: то есть утончённым и в то же время примитивным; тем, кто понимает все сложности, но также и элементарное, тем, кто способен на более сложные мыслительные комбинации и в то же время на самые спонтанные и непосредственные реакции; как и подобает, ибо нужно быть одновременно диким и цивилизованным».

Они сразу же воспользовались своей склонностью к совместным проектам. Например, Рамю, не зная русского языка, перевёл на французский тексты нескольких произведений Стравинского, включая «Свадебку» и камерную оперу «Ренар», используя примитивные дословные переводы композитора для создания собственной литературной версии, идеально соответствующей музыке. В конце 1917 года возникла идея совместного создания сценического произведения. Оно должно было быть простым и, следовательно, лёгким для исполнения, поскольку и композитор, и поэт испытывали финансовые трудности, а продолжающаяся война только усугубляла ситуацию.

Листая сборник русских сказок Александра Афанасьева, они быстро находят тему. Это история о сделке с дьяволом, которая кажется одновременно архаичной и странно современной – Рамю объединяет для этого две сказки Афанасьева. Бедный солдат продаёт свою душу, олицетворённую скрипкой, и взамен получает от дьявола книгу, предсказывающую будущее. С помощью этой книги он сказочно разбогател на бирже, но, конечно же, солдат не рассчитался с дьяволом.

Не только крайне искусственный характер нового произведения под названием «История солдата» становится очевидным на удивление рано, но и нечто ещё более важное остаётся неоспоримым: в этой «истории» — сценической притче, которая, согласно подзаголовку, «читается, разыгрывается, танцуется» — текстовый, сценический и композиционный уровни больше не предназначены для слияния, как это было принято в опере до сих пор. Напротив, язык, сюжет и музыка призваны сохранять определённую автономию.

С одной стороны, Стравинский руководствовался практическими соображениями: он хотел сделать музыку исполняемой независимо от театральных постановок и создал для этого несколько концертных сюит. С другой стороны, и именно здесь всё становится революционным, он хотел сохранить принципиальную независимость музыки от сценического действия, создавая паузу и намеренно дистанцированную интонацию с помощью стилизованных цитат из традиционных жанров, таких как марши, хоралы, вальсы или танго.

Таким образом, Стравинский открывает новую главу в своём творчестве: «История солдата» знаменует начало его неоклассического периода. Творческое обращение к старым формальным образцам возводится в принцип; в то же время музыка приобретает автономность и часто игривую ироничность – вызов любой форме выразительности и подавляющей мощи. И ещё один важный шаг к современности.

Рамю, в свою очередь, способствует этому развитию, развивая сюжет не в форме традиционного оперного либретто, а с двумя актёрами и танцовщиком вместо обычных певцов-актёров; и, прежде всего, с помощью рассказчика, выступающего в роли конферансье. Независимо от Бертольта Брехта (и за несколько лет до него), Рамю и Стравинский экспериментируют с эффектами очуждения как на текстовом, так и на музыкальном уровне, что вскоре стало определяющим для эпического театра.

Удачное совпадение сыграло на руку этой паре: Рамю с 1905 года дружил с художником из кантона Во Рене Обержонуа — их отношения, по-видимому, были столь же симбиотическими, как и со Стравинским. В тесном сотрудничестве и за бокалом вина на берегу озера художник разработал идеи для декораций к премьере «Истории солдата». Декорации и костюмы также были намеренно простыми, отсылая к традициям аркадного театра и передвижных трупп.

Однако в ходе реализации проекта стало ясно, что необходимо постоянное театральное здание. Ансерме, которому было поручено дирижировать постановкой, настоятельно рекомендовал отказаться от открытого представления. Кроме того, постановка оказалась гораздо сложнее, чем ожидалось. К счастью, Вернер Рейнхарт вмешался, пожертвовав более 15 000 франков на постановку, что сделало её возможной. Когда «История» наконец-то была представлена ​​28 сентября 1918 года в Муниципальном театре Лозанны, она, в отличие от «Весны священной», имела мгновенный успех и была признана новаторским вкладом в современный музыкальный театр.

Тем не менее, запланированное авторами путешествие по Швейцарии так и не состоялось. В охваченной войной Европе свирепствовала испанка. Из-за эпидемии, унесшей к 1920 году миллионы жизней, театры были закрыты, а масштабные мероприятия запрещены — привычная картина.

«История солдата» вернулась на сцену лишь в 1923 году: сначала во Франкфурте, а затем, по инициативе Оскара Шлеммера, на Неделе Баухауса в Веймаре. В 1924 году композитор с радостью стал свидетелем восторженно принятого публикой представления в Театре на Елисейских полях, где одиннадцатью годами ранее разразился скандал с «Весной священной».

Тем временем Стравинский покинул Морж и Швейцарию и переехал во Францию. Весной 1920 года Дягилев познакомил его с модельером Коко Шанель. Узнав, что Стравинские ищут жильё в Париже, Шанель пригласила семью в свой дом «Bel Respiro» в пригороде Гарш . Они прожили там вместе до мая 1921 года. Возможно – мы никогда не узнаем наверняка – у Коко даже завязался роман со Стравинским. Или у него с ней. Но это уже была новая глава в его беспокойной жизни.