El cine de Wim Wenders es una odisea hacia el interior

"Viajo, veo": una frase sencilla pronunciada en "El fin del mundo" (1991) por Sam Farber, alias William Hurt. Con unas gafas especiales inventadas por su padre, recopila imágenes de su familia dispersa por el mundo. Estas grabaciones, almacenadas en su mente, tienen como objetivo que algún día su madre ciega pueda ver. Quizás también haya algo del propio Wim Wenders en Sam: el director como un viajero perpetuo, a través de espacios, historias y paisajes interiores.

Sus películas siguen a personas en movimiento: entre países, entre etapas de la vida, a menudo entre sí mismas y el mundo. Sin embargo, a Wenders no le preocupa el destino, sino el intermedio. Su cámara se detiene, observa y permanece en silencio: un cine que no explica, sino que intuye. Sus obras más conocidas —"Alicia en las ciudades" (1974), "París, Texas" (1984) y "Las alas del deseo" (1987)— giran en torno a la alienación, la memoria y trazan mapas emocionales.

Sin embargo, exudan una extraña calma: es un cine de divagación, un cine de oír y ver. Y, una y otra vez: un cine de colaboración. Si bien las películas de Wenders se caracterizan por un estilo personal, rara vez se considera un solista. De hecho, su obra se comprende mejor a través del llamado postautorismo, una teoría que cuestiona la imagen tradicional del director como único autor. En cambio, se centra en la colaboración artística, la interacción de diferentes voces, disciplinas y fuerzas creativas que, en conjunto, dan forma a una película.

Wenders trabajó de esta misma manera durante décadas, con una constancia impresionante. Robby Müller no fue solo director de fotografía, sino coautor visual de muchas de sus películas fundamentales. Su visión de la luz, el espacio y el ritmo moldeó decisivamente el vocabulario estético de este cine; sin el lenguaje visual de Müller, "París, Texas" no sería la road movie de añoranza que se considera hoy. Lo mismo puede decirse de Peter Handke, autor de los poéticos monólogos de "Las Alas del Deseo", textos que dotan a la película de la serena melancolía y la profundidad existencial que la hicieron tan famosa.

Aquí, Wenders se revela no como un autor clásico, sino como alguien que abre espacios para otros: para el lenguaje, la música y el movimiento. Esto último es particularmente evidente en "Pina" (2011), su película de danza sobre la coreógrafa Pina Bausch. Wenders no filmó "sobre" la danza, sino que intentó sumergirse en el lenguaje de la danza con su cámara. Fue una colaboración en igualdad de condiciones, una extensión cinematográfica de lo que Pina Bausch encarnaba en el escenario.

La música en las películas de Wenders nunca es un mero acompañamiento decorativo, sino un espacio resonante, tanto para el cuerpo de los actores como para la percepción del público. Ya sea la melancólica guitarra slide de Ry Cooder en "París, Texas" o la actuación de Nick Cave en "Las Alas del Deseo", el sonido se entrelaza ingeniosamente con la vida interior de los personajes.

Una silenciosa red de luz, utilería y telas envuelve a los actores, testimonio también de las extraordinarias colaboraciones con talentosos diseñadores de vestuario. Los impactantes abrigos largos de los ángeles —Bruno Ganz y Otto Sander— en "Alas del Deseo", creados en estrecha colaboración con Monika Jakobs, les confieren una apariencia etérea y a la vez realista. El vestido rosa de mohair con espalda escotada que lució Nastassja Kinski como Jane en "París, Texas", un diseño de Birgitta Bjerke, la hace físicamente presente, pero inalcanzable para Travis (Harry Dean Stanton).

En "Hasta el fin del mundo", los diseños de Yohji Yamamoto —desde minivestidos futuristas hechos con discos metálicos hasta conjuntos desérticos de suave vuelo— acompañan a "Claire" (Solveig Dommartin) en sus transformaciones emocionales. Incluso el sencillo overol azul de Kōji Yakusho en "Días perfectos" (2023) nos acerca a un hombre solitario que vive las pequeñas cosas de la vida con serena dignidad.