Кино Вима Вендерса — это одиссея во внутренний мир

«Я путешествую, я вижу» — простая фраза, произнесённая Сэмом Фарбером, он же Уильям Хёрт, в фильме «Конец света» (1991). Используя особые очки, изобретённые отцом, он собирает изображения своей семьи, разбросанной по всему миру. Эти образы, хранящиеся в его памяти, должны когда-нибудь помочь его слепой матери прозреть. Возможно, в Сэме есть и частичка самого Вима Вендерса: режиссёр — вечный путешественник — сквозь пространства, истории, внутренние ландшафты.

Его фильмы показывают людей в движении: между странами, между этапами жизни, часто между собой и миром. Однако Вендерса интересует не пункт назначения, а скорее промежуточное состояние. Его камера останавливается, наблюдает и молчит – кино, которое не объясняет, а скорее чувствует. Его самые известные работы – «Алиса в городе» (1974), «Париж, Техас» (1984) и «Небеса» (1987) – вращаются вокруг отчуждения, памяти и рисуют эмоциональные карты.

И всё же они источают странное спокойствие: это кино странствий, кино слуха и зрения. И снова и снова: кино сотрудничества. Хотя фильмы Вендерса характеризуются индивидуальным стилем, он редко считает себя сольным исполнителем. На самом деле, его творчество лучше понять через призму так называемого пост-авторского кино — теории, которая ставит под сомнение традиционный образ режиссёра как единственного автора. Вместо этого он фокусируется на творческом сотрудничестве, взаимодействии разных голосов, направлений и творческих сил, которые вместе формируют фильм.

Вендерс работал в этом стиле десятилетиями – и с впечатляющим постоянством. Робби Мюллер был не просто оператором, но и визуальным соавтором многих ключевых фильмов Вендерса. Его взгляд на свет, пространство и ритм решительно сформировал эстетический словарь этого кино – без визуального языка Мюллера «Париж, Техас» не стал бы тем роуд-муви тоски, каким его считают сегодня. То же самое можно сказать и о Петере Хандке, авторе поэтических монологов для «Небесных крыльев» – текстов, которые придают фильму тихую меланхолию и экзистенциальную глубину, за которые он так прославился.

Здесь Вендерс раскрывается не как классический автор, а как человек, открывающий пространство для других: для языка, для музыки, для движения. Последнее особенно заметно в его танцевальном фильме «Пина» (2011) о хореографе Пине Бауш. Вендерс не снимал «о» танце, а, скорее, пытался погрузиться в язык танца с помощью камеры. Это было равноправное сотрудничество, кинематографическое продолжение того, что Пина Бауш воплощала на сцене.

Музыка в фильмах Вендерса — это не просто декоративное сопровождение, а резонансное пространство — для тел актёров и для зрительского восприятия. Будь то меланхоличная слайд-гитара Рая Кудера в «Париже, Техас» или игра Ника Кейва в «Небесах»: звук искусно переплетается с внутренней жизнью персонажей.

Безмолвная паутина света, реквизита и тканей окружает актёров, свидетельствуя о выдающемся сотрудничестве с талантливыми художниками по костюмам. Эффектные длинные пальто ангелов – Бруно Ганца и Отто Зандера – в «Крыльях желания», созданные в тесном сотрудничестве с Моникой Якобс, создают одновременно воздушное и приземлённое впечатление. Розовое мохеровое платье с глубоким вырезом на спине, которое Настасья Кински в роли Джейн в «Париже, Техасе» – дизайн Биргитты Бьерке – делает её физически реальной, но недостижимой для Трэвиса (Гарри Дин Стэнтон).

В романе «На край света» творения Ёдзи Ямамото — от футуристических мини-платьев из металлических дисков до мягко струящихся нарядов для пустыни — сопровождают Клэр Сольвейг Доммартин в процессе эмоциональных трансформаций. И даже простой синий рабочий комбинезон Кодзи Якусё в романе «Идеальные дни» (2023) приближает нас к одинокому мужчине, проживающему мелочи жизни с тихим достоинством.